盆景艺术是栽培技术和造型艺术的综合产物，融合自然美与艺术美为一体。盆景艺术又被人们赞誉为无声的诗、立体的画、活的艺术、有生命的雕塑品。中国盆景艺术，随着我国园林艺术和书法画文化的长期发展形成了它特有的风格和气质。自古以来，盆景艺术就讲究画意。新石器时代的万年青盆栽，汉代的缶景，唐代的树石盆景，都可为明证[1]。宋朝的书画有了更大的发展，《十八学士图》的松树盆景就是体现。所以，由盆栽艺术加工而成的盆景与山水画互为影响。
咏叹山石的诗篇及《宣和石谱》、《渔阳石谱》、《梦梁录》等专著的相继问世，促进了盆景艺术的繁荣发展。元、明、清时候，《绘宗十二忌》、《素园石谱》、《长物志》等专著的相继出现，成就了盆景艺术的发展[1]。盆景艺术不仅造型美观，还很有意境，具有诗情画意之美，所以我国的盆景与中国画关系甚为密切，盆景的造型基本原理同中国传统山水画的美学原理基本是一致的。
1 盆景艺术与中国传统山水画的构图之美
盆景艺术是多维的立体艺术，中国传统山水画是二维的平面艺术，但两者都是在有限空间中营造无限的“画意美”。盆景艺术与中国传统山水画是有亲缘关系的，因为它们的构图和技艺都是建立在中国画传统画论的理论基础之上。如山水盆景制作，一般依据“三远法”，出处就是宋代画家郭煕的山水画论《林泉高致》。书中有云 ：“山有三远 ：自山下而仰山巅谓之高远 ；自山前窥之山后谓之深远 ；自近山而望远山谓之平远……高远之势兀突，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”[2]所谓“三远法”就是将仰视、俯视、平视所产生不同的透视效果应用在盆景创作中，这一理论在盆景艺术和中国山水画中广泛应用。
构图在山水画创作中，又称为章法、布局，它是决定一张山水画的成功或失败的先决条件。就如盆景艺术的初期架构，骨架不合理，植物与配饰多么精致讲究，也不会成为上品。其次，构图必须与立意相结合，也就是构图要与内容相符合。在中国山水画中的构图，很重视规律性和辩证法，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、大小等关系。
1.1 虚实与疏密
《画尘》中提到“稠密不虚则情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。”意思就是代表在画作中如果没有虚实变化就不能称之为合格的作品。而如果虚实处理得当，作品就有了灵性和情趣。清代书画家笪重光在《画筌》中曾云“空本难图，实景清而空景现 ；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣 ；虚实相生，无画处皆成妙境。”讲述的就是虚实的营造。盆景艺术的制作也是如此，虚实得当才能以虚寓有，以无胜有，这是我国传统的表达手法。
盆景艺术家张瑞堂先生的盆景作品《丰收在望》就是现代盆景艺术中虚实景致处理的典范。实景的体现是盆中植有一株柽柳，柳荫下坐着一位老农，近旁放着一把锄头，老农手端粗瓷茶碗，面带笑容，注视前方。观者看到实景，脑海里就有了虚景的体现，即将丰收的庄稼。虚景并没有体现在盆景中，却给人恰到好处的想象空间，虚实兼备，意境隽永。
中国画讲究“疏可走马，密不通风”，“密集”要注意凝聚，“疏散”要注意秩序，要处理好疏与密的辩证关系。虚实是对主体意境有影响，而疏密则是对盆景定形枝干布置极为重要的方面，一般桩景应上密下疏，枝在杆上的分布也应有疏有密，才能体现对比的形式美感。
1.2 主次与藏露
绘画艺术中，主次主要在于形式组合的主次之分，破立之势。使观者视觉集中于主景，做到突出主景，配景为弱。在盆景艺术上也如此，画论云“根在下者为主树，树主，近树也，主树欹，客树直，则客树不得反欹矣。”
宋代画家郭熙在《林泉画致》中认为“山欲高尽出之不高，烟霞锁其腰则高矣，小欲远尽出则不远，掩映断其脉则远”[2]。意思就是是要画出的山很高，山腰部分有一片云遮挡，山看起来就高了，表现河流让河流忽隐忽现会显得更为源远流长。在盆景艺术中，藏可蓄起势头，强化悬念，产生高远的空间感。如果没有藏则缺乏气韵，所以藏露有机结合能深化表达主题，出现“犹抱琵琶半遮面”的艺术效果，呈现引人入胜的艺术美感。
1.3 曲直与动静
画论有云“枝无寸直”“一波三折”[2]。曲直变化也是形式美法则中的对比之美。山石与水流的曲直对比之美，植物本身主次的曲直对比之美，都是山水画中呈现的美学映像。曲直也是盆景艺术造型中最基本的变化形式。曲线之美使枝干舒展而流畅又有动态，有峰回路转的艺术效果。旧时盆景有“以曲为美，直则无姿”之谈，事实上曲直在一定条件下是互为前题相互依存的，曲直并存，刚柔并济才能更好的呈现艺术美感。如图 1，为扬派风格盆景运用榔榆做景，植于古陶盆中。该树桩苍劲古朴，虬枝蜿蜒曲折，呈现出如云片环绕的自然景致，曲直对比，非常有情调。
中国画与盆景都是静态艺术，两种艺术形式也都非常善于在静态造型中如何呈现动势之美。如图 2，《踏歌图》是宋朝画家马远的传世名作，画家表现了雨后天晴的京城郊外景色，体现静态之美，同时又在画的下部绘制了农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景，体现动态之韵。画论中“山坡中可以置屋舍。水中可置小艇。[2]”也是增强生机的意思，有了生机自然就有了动势。所以在盆景艺术中，动静这对矛盾体除了在造势上可以有所体现，植物的选配，小品的叠置都可以增强动静对比，呈现生机勃勃之美。
2 盆景艺术的派别与中国画的地域派别的传承之美
文化流派的行程与民族、时代、地域都有一定的关系。中国文化源远流长，在历史长河中形成的艺术流派如繁星。盆景艺术与中国传统山水画也各自有派别之分，以盆景艺术为例，有岭南派、海派、扬派、川派、苏派等几大派别。下面将以岭南派盆景和苏派盆景为例，论证盆景艺术与中国画地域派别的传承之美。
2.1 岭南派盆景与岭南画派
岭南画派是指广东籍画家组成的一个地域画派。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，并称“二高一陈”。它是在西方艺术思潮的冲击下，近代中国艺术革新运动中形成的。特点是注重写生，很善于融汇中西绘画之长，对传统中国画进行了改造，又保持了传统中国画的笔墨特色，创制出有时代精神和地域特色、笔墨劲爽豪纵、色彩鲜艳明亮的现代绘画新篇章。
岭南派盆景形成过程中，也深受岭南画派的影响，王山谷、王时敏的树法及宋元花鸟画的技法也对岭南派盆景艺术有深远影响。岭南派盆景创造了以“截干蓄枝”为主的独特的折枝法构图，形成了特有的地域风韵。创作题材突出枝干整形的技巧，形成了明显地方特色的树木盆景。又利用华南地区所产的天然观赏石材，依据“咫尺千里”、“小中见大”的画理，创作出再现岭南自然风貌为特色的山水盆景[3]。岭南派盆景造型古雅，构图不俗，成为我国盆景艺术流派中的后起之秀。
2.2 苏派盆景与吴门画派
“吴门画派”简称“吴派”，一般认为始于沈周，成于文徵明，与同时候的唐寅和仇英，并称为“吴门四家”或“明四家”。明代中期以后“吴派”地位得到空前提高，尤其是在文人士大夫当中备受推崇。吴门派在山水画上成就突出，在人物画和花卉画方面也各有建树，除仇英外，另外三人尤其注重诗、书、画的有机结合，对后来的书画发展有了深远影响。
古城苏州，气候湿润，适宜于植物的繁殖与生长，为树桩盆景的发展提供了极佳的地域环境和自然条件。受吴门画派的审美情趣影响，苏派盆景有很强的画意之美。苏派盆景以树木盆景为主，古雅质朴，气韵生动，苏派盆景注重自然，型随桩变，摆脱了过去成型期长、手续繁琐的束缚。同时还注重景、盆和几架的配合，特别在厅堂陈列布置上，讲究景、盆、架要与厅堂结构协调，显示“景”、“境”交融而得体。
3 盆景艺术与中国传统山水画都追求意境之美
盆景艺术和中国传统山水画有着一脉相承的血缘关系，都秉承着“师法自然”的造型理念，在有限空间内营造无限感，体现自然美更注重意境美。山水画重意境，即是在作品中蕴涵某种意味的艺术境界，启迪观者的联想，从真善美的角度，潜移默化的对其情操，情怀起到感化作用[4]。笔者认为盆景艺术和中国传统山水画对意境之美的营造都有执着的追求。
宋朝是书法发展的全盛时候，画院常以诗为题，进行命题作画，如传说“野渡无人舟自横”，“踏花归来马蹄香”等创作轶事。中国画不但重意境，还强调“画有尽而意无穷”。古代文人重视意境，要画中有诗，画中有情。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”就是对意境营造的一种方法，意思是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是必要的。所以，基于意境之美，山水画创作在审美意识上体现了客观事物的再现，也体现了主观情感的气氛营造。
如图 3，明代著名文人沈周所绘的《庐山高》，用庐山的崇高来比喻师者的师德和学识，还借五老峰来为老师王蒙贺寿。崇山峻岭，层峦起伏，景色壮丽，近处有一人迎飞瀑远眺，景深丰富悠远，画风坚实浑厚，笔墨很有气势，体现了浑朴雄健的气很有意境之美。
盆景艺术是将自然之美用山水树石表现出来，观者见景生情，有身临其境之感，从而体会其内在情感和意境之美。盆景艺术是从中国传统文化的土壤上发展起来的艺术综合体，它也同样追求诗情画意。所以盆景艺术的诗情就是有意境之情 ；盆景艺术的画意就是有意境之意。
如图 4，为贺派风动式盆景，如同山水画一般构图，树形奇巧，犹如风吹摇摆之态，下面砂石布景，意境悠远。盆景艺术与中国传统山水画一样都是以景的方式呈现，因此，宋代文人范晞文曾说“景无情不发，情无景不生”。所以，盆景艺术一样是借物抒情，体现着景外之景，象外之象，呈现出着特有的意境之美。
4 结语
盆景艺术与中国传统山水画，都是基于相同艺术理论而发展的艺术门类，所以它们是同宗同源的。虽然一者为立体艺术，一者为平面艺术，但其共性大于个性。即便在历史的发展中衍生出各自的派别，却依旧血脉相通，有着相同的美学架构理论和审美情趣。所以盆景艺术与中国传统山水画是有着相辅相成、不可分割的共通之美的。
