当时徽人栽种花木已很普遍, 到北宋时安徽大江南北栽种花木已很盛行, 徽派盆景特别是梅花盆景的出现, 最晚不晚于北宋中期, 南宋初年盆景造型已很成熟, 表现出较高的技艺。南宋诗人范成大于宋高宗绍兴二十五年至三十一年在徽州做官, 任司户参军, 曾作咏梅诗 《次韵无夕赏倅厅红梅三首》 , 其中第二首最后两句为“酒阑且驻纱笼看, 慢破团团一壁龙” , 第三首的最后两句为“来岁如今翻旧唱,五云丛里望三台” 。第二首的两句意思是说酒后透过纱窗看去,厅外的红梅盆景投影墙壁上, 壁影像是蛟龙冲破团团彩云而出。
这里不仅写出了“梅花以曲为美” 的造型, 而且一个 “破” 字写得活灵活现,“龙梅”跃然纸上。第三首两句诗的字面意思是说“看那 ‘三台式’ 的梅花盆景花团锦簇, 像是五色端云, 令人神怡;等到明年的今日还要忆起今日这赏梅吟咏的美好情景” 。这里诗中的 “三台” 是一语双关: 一是实指眼前的 “三台式” 梅花盆景;一是虚指天上的星名 “三台星” 。古代以星象征人事, 称三公为“三台” 。
诗人范成大咏梅诗明白地道出南宋初期徽派盆景造型的两种款式: 曲干式和三台式。诗人笔下的盆景十分美观, 富有神韵, 引人入胜, 说明盆景作者具有高超的技艺。南宋时徽州地区 ( 包括歙县、 黄山、 绩溪、 黟县、 休宁、 祁门、 旌德等地) 花木盆景已作为商品交流, 花农并将盆景由水路新安江运往南宋首都临安 ( 杭州) 销售。临安是当时政治、 经济、 文化中心。这里市场繁荣, 人民富足, 达官富商、 文人百姓争相购买。同时, 临安这一盆景市场又是中转地, 从这里运往周边地区, 对各地盆景艺术的发展有很大影响。这样内外互动、 交流往来, 也大大推动了徽州地区的盆景发展。
明、清是徽州盆景鼎盛时候, 品种之多、 制作技艺之高、 爱好者之众都名列前茅。一些盆景作者受中国画的影响, 将著名画家的画意融入盆景, 特别是明清之际新安画派形成, 绘画对徽州盆景造型的影响更大。有些画家本就是盆景爱好者, 盆景造型更是传神, 富有画意。
明代祖籍徽州、 居住在嘉定的竹雕艺人朱松邻, 他的儿子朱小松, 孙子朱三松, 也都是盆景艺人。 “小松能以画意剪裁小树,供盆盎之玩” ( 程庭鹭 《练水画徽录》 ) , 而朱三松对盆景剪扎技艺比他父亲朱小松更高一筹, 能模仿董源、 李唐、 黄公望、 倪瓒等著名画家的画意整形、 布局、 创作盆景。清代文人陆廷灿 《南树随笔》 中写道:“朱三松模仿名人图绘, 择花树修剪, 高不盈尺, 而奇秀苍古, 具虬龙百尺之势, 培养数十年方成, 或有逾百年者。 栽以佳盎, 伴以白石, 列之几案间。或北苑、 或河阳、 或大痴, 或云林, 俨然置身长林深壑中。”从这段描写, 可见朱三松盆景具有诗情画意, 技艺非同寻常, 可谓是徽州盆景艺人代表。
清朝苏州文人沈复《浮生六记·浪游记快》 中记他于乾隆五十三年 ( 1788 年) 游徽州绩溪时写道: “绩溪城处于万山之中, 弹丸小邑, 民情淳朴……去城三十里,名曰仁里, 有花果会, 十二年一举, 每举各出盆花为赛。”这里“盆花” 泛指盆景。从记述中可看出, 当时徽州地区盆景很普及, 已进入千家万户, 人们十分喜爱, 莳养者众多, 而且有组织地定期举行展览、 比赛, 注重盆艺的观摩与交流。那么, 徽州盆景为什么 如此兴旺发达呢? 原因有三:第一、 环境优越。 徽州地处新安江上游, 黄山、 白岳之间, 气候温和, 雨量充 沛, 四季分明, 非常适于花木生长, 自然资源十分丰富。
第二、 文化发达。 这里自古注重读书, 入仕之风日盛, 明、 清仅中进士者多达五百余人, 秀才、 举人不计其数, 有名的学者、 诗人、画家多达数百人。文化底蕴的丰厚, 是徽州盆景创作具有高超的艺术品位的文化基础。第三、 经济发达。 徽人很会做生意, 远在东晋时徽商就很活跃,在明、 清两代徽商遍及全国, 人数之多, 资本之雄厚, 从明朝后期到清朝中叶, 达到了登峰造极的地步。 徽人的富足, 对盆景艺术的发展提供了雄厚的经济基础。
明朝中叶以后, 一些达官贵人、 富商巨贾、 文人雅士, 纷纷在徽州大兴土木, 营造私人宅院和园林, 各项建筑求其精美华贵,陈设古玩字画, 与此相应, 理所当然地要进行园林庭院绿化而栽花种竹, 更是要摆设被士大夫看作高雅的盆景。当然, 官宦、 文人无疑都是有知识有文化的人,徽商也绝大多数是儒商, 不少人著书立说, 藏书万卷。
因此, 这些上层社会的人士对盆景的要求非同一般, 他们并不看重一般商品性的盆景, 要求盆景艺术的品位极高。可以说, 无论何时, 不论哪个阶层的人, 只要是真正热爱盆景艺术的人, 就要按自己的理念制作盆景, 以满足自己心理上的需求。他们会突破一些条条框框, 不拘一格, 大大发展了盆景艺术。因而有理由说, 徽派盆景的改革创新不是始于今天, 是我们的先人在实践中不断地改革创新。以徽州为代表的徽派盆景, 在明、 清时代已遍布安徽境内, 其艺术发展已形成一个可喜的局面。
说起徽派盆景, 不能一概而论, 可分两大类: 一是花匠型盆景, 一是雅士型盆景。花匠型盆景指的是规则式盆景, 对树相、枝片的多少、 分布、 走势都有较严格的规定。雅士型盆景则是不落窠臼, 力主自然, 此类盆景以山野采挖苍古树桩为主, 在手法上松柏粗扎粗剪, 杂木粗扎细剪, 整个树冠是以许多个大小不一的枝片组合而成。传统徽派雅士盆景的样式几乎涵盖了现在常见的盆景样式, 惟独悬崖式盆景少见, 这与雅士们的思想信念有关。做生意希望的是财路畅通, 读书做官求的是前途无量、 青云直上, 路到尽头的悬崖险境是他们的最大忌讳。身世地位决定了他们的思考角度, 这是可以理解的。
中华文化博大精深, 浩如烟海, 学者 “仁者见仁, 智者见智” ,在接受不同文化的同时, 受着不同文化思想的熏陶。世间任何文学艺术作品都渗透着作者的观点和思想, 盆景也不例外。那时的徽商, 读书人中做官的和未做官的, 他们的目的都是为了富贵发财、 荣宗耀祖、 封妻荫子, 与这种心理相应的反映在盆景选型上, 要求盆景要层层叠叠, 枝繁叶茂, 经过巧妙布局, 使人一眼看不透它。除此而外, 还要注重盆景的取势和造势, 看上去气势非凡。这类盆景前人称为富贵盆景 ( 更多的人称 “富贵桩子” , 解放后不再有人提了) 。
“富贵盆景” 一般偏肥, 或是中等肥瘦, 当今出现的几根枯枝几撮毛式的一览无余的干瘪盆景, 那时是不多见的; 如果有, 也为人不齿, 被讥笑为“小家子气” 。盆景的肥瘦本无可厚非, 燕瘦环肥各有其美, 关键是否有美的素质, 给人以美的享受。但要强调的是, 肥瘦要有度: 过瘦则干瘪, 是营养不良症; 过肥则有肥胖病之嫌。
徽派盆景造型理念受古代哲学思想的影响, 大概是清朝中晚期有人提出 “藏气露势” 的意思。意思是说, 盆景内要藏气, 外观要显露恢弘的气势。所谓 “藏气” , 是根据古代哲学 “气理” 学说提出的。 “理” 和“气”都是古代的哲学概念, 是宋、 元、 明、 清历代唯物主义哲学家和唯心主义哲学家争论的焦点问题, 这里无法说清楚, 也没必要讨论它, 只想就有关雅士盆景造型的哲学理念作肤浅的解读。
解读一,“藏气” 的 “气” 解为气韵的气。它主要是指生命的原初动力, 无气便无生命。韵的本意是指和谐的声音。气韵作为文学艺术的审美形态, 它以 “气” 为基础,“韵” 是 “气” 的外在表现,有气才有活力, 无气便无韵可言。气韵是不可捉摸的, 对盆景来说, 它的结构、 线条、 层次、 色彩使人感到类似音乐旋律和节奏, 其构筑的整体形象洋溢着一股不可抑制的生命活力, 源源不断地流淌出来, 让人体会出形象和表现形式之外的韵味, 给人留下很多联想和回味。这就是雅士盆景 “藏气” 要收的效果—— —气韵生动。
解读二,“藏气” 意思是说聚天地之灵气而成盆景。 “气” 作为我国古代的哲学概念, 常指构成万物的物质。 《周易·系辞》说:“精气为物。” 对这句话 《十三经注疏》 解释说:“谓阴阳精灵之气, 氤氲积聚而为万物也。” 生活在明清之际的学者王夫之的 《正蒙注·太和篇》说:“阴阳之气充满太虚……聚而成形。” 并认为阴阳之气, 是物质的原气, 是永恒的。
综上所述, 雅士盆景 “藏气”之说可概括为: 盆景是天地阴阳二气积聚而成的一种物质实体,它是有生命的充满天地灵气富有神韵的形体, 盆景艺术是永恒。
