各个民族都在漫长的历史进程中形成了各自的审美尺度，去创造和衡量自己的艺术品。中国艺术如长河浪涌，波澜壮阔，融汇了中国思想史中的无数精华，在儒、道、释三大哲学流派的交叉、融合影响之中，而形成的中国古典美学，滋润着中国艺术体系的建构、形成和发展。
中国古典美学是由中华民族独特的审美意识所决定的，自成体系，与西方美学体系迥然不同，是一种纯东方思维形式的存在。例如一和二，在古代的中国人看来，不仅仅是数字上的概念、奇数或偶数，并且可以从哲学、美学中找出对立统一的规律。所谓一阴一阳谓之道，从一与二可以联想到太阳与月亮、白天与黑夜、夏季与冬季、烈火与洪水、男人与女人……世上的万事万物都离不开这最简单的一与。
正是中国古典哲学的辩证思维，演化成为中国古典美学范畴，称其为中国艺术的根本源头，并且规范和左右了中国艺术的发展。中国盆景作为中国艺术的子系统，几乎是潜意识地遵循了中国古典美学中的对立统一美学范畴。
早在上世纪八十年代，贺淦荪先生发表《论盆景事业的发展》对中国盆景艺术造型的共性规律作了总结，后来又反复斟酌，于2005年在《动势盆景》一文中定为：“有天有地、虚实相宜、盈号相得、轻重相衡、疏密相间、聚散合理、动静结合、险稳相依、奇正相存、巧拙并用、刚柔相济、雄秀结合、繁简互用、藏露有法、向背合理、弛张互用、高下相称、大小相比、长短相较、曲直相存、起伏相间、远近相适、浓淡相和、冷暖互补、主宾相从、争让不紊、顾盼有情”，以达到“气韵生动、神形兼备、情景交融、情质一致”的艺术境界。然后在掌握这些共性规律的基础上，“因地制宜、因材施艺、因时而变、因人而异、因情有别、因题格变”地从实际出发，发展个性，不拘一格，创立新风。
这三十有余的美学范畴中，虽然有的是核心范畴，有的是从属范畴，但是，每对范畴矛盾的双方都是相互依存、相互排斥地又统一在一起，舍弃了其中的一方，另一方便不能存在，所以将它们称之为对立统一的美学范畴。下面我们按核心、主要范畴，从属、次要范畴分类，简要地分析这些对立统一的美学范畴。为了叙述方便，我们从“有天有地”、“主宾相从”、“神形兼备”、“情景交融”四个主要范畴入手，将其它从属、次要范畴分别纳入其内进行分析。需要说明的是，这些范畴相互关联、交叉着，并非绝对地能“分别纳入”。另外“动静结合”是本文核心、主要范畴，还有“气韵生动”主要范畴，在第一章展开了拣讨，而且在后面还要涉及到，故在本章节中就不赘述了。
“有天有地”。有天就有天文，有地即有地理。天为虚空，地为实景，一虚一实。天地之间，大化流荡，对生命意识、宇宙意识的领悟，对自然之美、天地精神的领略，在那形而上的意蕴中得到的审美体验，是盆景人盆景创作的必须经历。天空灵气往来，在地上置景，了然于胸，精心安排，经天纬地，既是审美，亦是陶冶性情。天、地既是形象系列，又是观察的方法和理念：“仰以观于天文，俯以察于地理”（《易传-系辞上》）。
这种观察方法，影响着中国艺术创作的观察方法和表现方法。所谓观是宏观，取其气势，察是微察，体恤性情，在审美上超越了时空，把天地精神、万里江山纳入胸怀，方能创造出具有中国特色的盆景艺术品来。
“有天有地”作为主要范畴统领着虚实、盈亏，包括轻重、疏密、聚散、繁简、藏露、远近等等范畴。盆景作品，一盆托出，虚最难，在极其有限的空间里，去表现天地之间的生生之韵，忌充塞，实实满满则有地无天，臃肿滞碍，则成僵物死态。为此只有以虚、亏、散、简、藏、远等等手段来医治闭塞之病，打破死寂，使之生动活泼，在流动中展现生机生趣，让有形的物体依靠无形的虚空来产生灵动，在混沌中划开“天地”，虐实相生，妙在无处。处理好盈亏、轻重、疏密、聚散、繁简、藏露、远近，有助于作品虚实关系处理，从而达到“有天有地”的艺术境界。
“主宾相从”。主宾关系源于儒家的人伦道德政治理念，是君臣、父子、夫妻等政治观、社会观、伦理观在艺术、美学上的影响和演化。
“主”可以是盆景作品中的主题，“主”也可以是为了主题而设置的主要形象，“宾”的作用是为了衬托和丰富“主”的存在，以克服和避免“主”的单调、孤立。主宾关系也是相互依存的，主无宾不立，宾无主不成。 在盆景创作中，主宾关系贯穿造型、构图的全过程。树木要有主干、主枝。两株树须一主一宾、一高一低。三株则需要两聚一散，突出主宾关系。点石同理，两块必一大一小，三块也要两密一疏。丛林需要主树、宾树分明，山有主峰，水有主流。作树石盆景，先得立主宾之位，次定远近之形，然后才能穿凿景物、布置高低。
主宾关系，与虚实等美学范畴有着必然的关联，一般来说，主为实、宾为虚。主宾关系还与争让、顾盼、向背、弛张、浓淡、冷暖等有着联系。为了表达主题，突出主体形象，可以调动一切造型元素，如运用争让、顾盼、向背、弛张等造型元素来达到目的。从色彩上来说，在冷暖关系上，如“万绿丛中一点红”，冷中的那一点暖色就会吸引眼球，就能突出主体形象，反之，万“红”丛中一点“绿”，同样也能吸引眼球。
高下相称、大小相比、长短相较、曲直相存、起伏相间，这几个范畴属于形的范围，而险稳相依、奇正相存、巧拙并用、刚柔相济、雄秀结合等属于象的范畴。这两组范畴组合成即是“形象”，神形兼备统领着“形象”系列的美学范畴。
《易传·系辞上》：“见乃谓之象，形乃谓之器”。形与象既有联系又有区别，高下、大小、长短、曲直、起伏为客观真实的存在，从认识论的角度来看，它们是形，形是第一性昀；而险稳、奇正、巧拙、刚柔、雄秀等美是物体的形总体上给人的感受，它们是象，象是心智复合的产物，象是第二性的，属于观念形态的。因而形是象产生的基础和条件，但是象带有一定的主体色彩，它介于形、神之间，与意这个美学范畴的联系更为紧密。“观物取象”、“立象以尽意”都是中国艺术对于物象的认识与运用的普遍规律。从物象之形入手，去挖掘这些形所能传达出来的内涵，由这些物象所表现出来的形式感，来进行盆景艺术创作，“度物象取其真”（《笔法记·荆浩》）讲的就是这个意思。
“神形兼备”中，神是形而_上的存在，是虚、是无，但它又是形而下的形给人的感受和体味，是可以认知和感觉到的。神与形互相依赖，有形无神，如躯体无灵魂，则成为行尸走肉，神也必须依靠、寄托于形才能得以显现。形与神的关系至为密切，既不能舍神论形，也不能会形谈神，神因形显，形以神生，神寄于形，以形写神。一般来说，远取神、近观形。
远望，省略物象的许多细节，突出了物象的整体特征，故在盆景创作中运用险稳、奇正、巧拙、刚柔、雄秀等美学范畴时，我们要从大处着手，从整体宏观上去把握。而在近观之中就得重视高下、大小、长短、曲直、起伏，它们是物象细节的具体表现，细节决足成败，神形兼备才是盆景造型的目的。
盐景作品的意境是艺术境界的追求，“情景交融”是鉴赏盆景作品高低的重要标准。又是盆景作品欣赏依据。
情景交融，离不开“情”和“景”两个方面的基本元素，离开了情，盆景作品中的景物不能构成意境；离开了景，抽象的情也无依托依靠。意境中的景，是“人化”之景，是“第二自然”，己经不是客观自在之物了i情则是“物化”之情，也不是纯粹的主观之情。盆景艺术造型是为了抒情，由景见人，即景会意，有情有意之景、情景交融之景可以称之活景，反之与情意无关之景为死景。正如王国维所说：“故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”
情景交融有两种形式，即景中情与情中景。景中情偏重真实、客观地塑造景物，情感含蓄、隐蔽地藏于景中：情中景则是以情造景，化客观景物为主观情思，偏重于主观情感的倾泻。在盆景创作中，前者称为“无我之景”，偏重于现实主义创作方法：后者称为“有我之境”，偏重于浪漫主义的创作方法。
意境是有意味的艺术境界，意蕴是意境的内核，盆景作品有意蕴方有意味。所谓意蕴是蕴含的作者需要表现和传达的情感，有机地交融于景物形象之中。只有让欣赏者由贫景形象进入意蕴，引导欣赏者从有限进入无隈，步入到“境生于象外”，才能领略到“象外之象”、“景外之景”的境界。
盆景艺术的意境创造，要带给欣赏者一种新鲜、独特、独创的艺术形象。但是，新鲜、独特、独创离不开盆景艺术的共性规律，在共性规律的基础上，才能“因地制宜、因材施艺、因时而变、因人而异、因情有别、因题格变”，发展个性、不拘一格、创立新风。
这些看似当代的总结，其实穿越了数千年的时空，承载着中华民族哲理和审美上的思维，规范着中国盆景的创作和鉴赏。
本文摘编自由刘传刚、冯连生、唐吉青、张志刚、贺小兵编著、人民美术出版社出版的《中国动势盆景》，。
