■河南 季愚
盆景与国画，是中华民族传统艺术领域的姐妹花。二者同属造型艺术，都要借助艺术形象，以视觉感受的方式，向读者传递艺术语言，实现同读者的对话和共鸣。简单的盆景，是中国盆景的雏形，缺乏理论指导，也没有深邃的意境。魏晋南北朝时候各种文化水乳交融，各种文艺理论争奇斗艳，东晋画家顾恺之提出“置陈布势”的观点，为国画构图理论的建立奠定了基础。
盆景创作融汇转化国画构图技法，实现了从盆景到盆景的升华。脱胎换骨的变化使盆景成为“无声的诗、立体的画”，是“画”就讲究构图，构图是中国盆景和国画相通的艺术语言组织形式。分析中国盆景，可以看到中国盆景具有国画构图的以下特征：
一、宾主朝揖交相辉映
盆景宾主关系的处理借鉴了国画技法。在国画中，宾主关系是相对的，主体是中心，宾体是陪衬，互为矛盾又互为依存。有主才有宾，有宾方显主，二者不能孤立的存在，主体的大小、偏正靠宾体的烘托、陪衬。盆景中的宾主关系同样，例如：胡海洲的作品《千里放排水云间》（见图1）中，“山”和“水”是主体，是自然美的代表，“人物、竹排、动物”等摆件是宾体，以摆件的“小”衬托出“山”的高大伟岸，用摆件的“动”衬托出“水”的宁静优美，借以使观赏者产生置身于“水云间”的感受，交相辉映地表现人与自然的和谐共存。
二、起承转合遥相呼应
独具特色的中国盆景在处理“呼应”关系时，不是简单地摆放一个枝条，更不是随意地陈设两块石头，而是在熟练掌握国画构图“起承转合”艺术规律的基础上加以经营。“起承转合”是国画构图关键又关联的环节。“起”是主势展开的方向和起势；“承”是依据主势和起势，因势利导的运动过程：“转”是打破主势改变方向，增加矛盾、变化和趣味：“合”是收归主势，达到遥相呼应的艺术效果。
如：孔泰初作品《艰苦阅历》（见图2），主树斜向起势，树干承续主势斜向右上运动，继而转折，配合主树横向展开的第一出枝打破主势，配树依主树势态变化运动，斜向右上，转折右下，向上内收与主树遥相呼应，作品的气韵在“起承转合”的收放变化中贯通流淌，表现出动感和韵律感。
三、疏密聚散气韵生动
盆景疏密聚散的布置，是吸收国画构图技法的营养转化而来的，是对疏密、聚散、动静、争让等对立关系的有机整合。运用到树木盆景中，“疏”依靠主干和主枝来变化，“密”运用细枝和树叶去表现。“疏”要疏可走马，又要疏而不散，“密”要密不透风，还要密而不滞，确保气韵通达。“疏密聚散”的变化，疏中有密，密中有疏，聚散相宜，相得益彰。既要让人感受到强烈的生机感，如：吴德军黑松盆景作品（见本刊2012年第10期60页）。又能以生动的气韵体现出节奏感，就如一首乐曲，有高有低，有快有慢，有激烈高亢，有轻松悠缓，又如：季愚作品《幽谷禅韵》（见图3）。
四、藏露结合虚实相生
盆景作品呈现在欣赏者面前就是图画。“藏”和“露”的安排，“虚”与“实”的处理，盆景创作在不同程度上都会运用国画构图原理。盆景创作依画理“置陈布势”，“藏”的含蓄巧妙，可以调动想象；“露”的别致有趣，使人回味无穷。藏露之间，以有限表现无限，以咫尺再现天涯，如：赵庆泉作品《春水泛舟》（见图4）。盆景的“虚”和“实”，是情景交融，是时空转换。或景实情虚，或情实景虚，“虚”表现时空，“实”展示景象，“实”因“虚”而“实”，“虚”依“实”而“虚”，景象、时空、情感三位一体。“虚实相生，无画处皆成妙境”，如：张宪文作品《岱宗烟霞》（见图5）。
综上，中国盆景所具有的国画构图特征，是客观存在；是盆景艺术家长期的创作实践中，以审慎的态度博采众长、兼收并蓄的结果：是对主次、呼应、疏密、争让、藏露、动静等对立关系，在盆景造型中灵活机变的运用；是多样化的高度统一；体现了中华民族独特的审美意识。
由盆景到盆景的演化，中国盆景打上了国画构图技法的烙印，盆景创作应遵循艺术规律，也要与时俱进，“法无定法”，融会贯通、变革创新的盆景更富有“诗的情感”和“画的意境”。注：参考文献1．潘天寿著《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社。2．董欣宾、郑奇著《中国绘画留法生态论》，南京：江苏美术出版社1999年版。3．彭春生、李淑萍著《盆景学》，北京：中国林业出版社1994年版．，
