■扬派盆景博物馆沈晓阳 “中和”是中国古代思想史、文化史上一个极其重要的范畴，是先秦“尚中”、“尚和”思想和孔子“中庸”思想的结合体。何为“中”？先秦时候重要典籍《尚书》的《立政》、《吕刑》等篇章中多次出现这一概念，多用于表现“准确”、“得当”的意思，是对正确的崇尚与追求。“和”是指一系列各种不同或对立因素间的动态关系或关系结构处于协调呼应的最佳状态。
“中和”属于儒家思想的范畴，是儒家思想的核心与支柱，影响极为深远。儒家经典论著《礼记·中庸》中云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”因而“中和”意即“执两用中”，具体来讲就是在事物的两极间选取和运用最适宜、最正确的“点”。但这个“点”不是一成不变的，是动态的，也就是说是辩证的。“中和”是一哲学概念，但常被运用到艺术美学领域中来，以艺术理论的形式表现出来，因此它同时又是一个美学概念。
中国古代文人墨客的血液中无不流淌着儒家的为人准则和艺术美学，因而其诗、书、画论的哲学思想和审美准则，也无处不散发着“中和”美学的缕缕清香。现摘录点滴以飨读者： 元代黄公望在《写山水诀》中指出：“树要偃仰稀密相间……小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。”清代邹一桂在《小山画谱》中指出：“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。
一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也大势既定，一花一叶亦有章法……纵有化裁，不离规矩，”清沈宗骞在《（芥舟学画编）卷一·布置》中指出：“凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之：众本多槎栩：，则必以直上者透领之……”依据“中和”美学的审美准则，可见黄氏、邹氏、沈氏都指出了艺术表现手法中统一与对立变化间辩证之“变”的正确点。清代蒋和亦作如是思，在《学画杂论·树石虚实》中指出：“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理、”清代董綮《养素居画学钩深》亦强调了这一美学中的辩证思想，云“凡作花卉飞走，必先求笔，钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求艘……钩勒既熟，则停顿转折处处入彀” 。
盆景在中古之后走入文人雅士的书斋、庭院之中，他们的审美情趣直接影响了盆景艺术的理论形成和发展。明朝文人屠隆在《考檠馀事》中指出：“盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中物也．最古雅者，如天目之松，高可盈尺，其本如臂……”屠隆是明代著名文学家、戏曲家，浙江鄞县人，他的盆景美学的思想一定程度上代表了当时江浙等人文渊薮地区士人所共同遵循的准则。他所提倡的是中小型的，与居室、庭院周边布置环境和谐融一的盆景，是哲学美学范畴内的“中和”思想在盆景艺术中的首要视觉反应。如此体量的翁景绝不是当今社会上某些人在利益驱动下所谓的“大”、“老”、“粗”之物。
盆景艺术是由景、盆、架构成的有机体，缺一不可。其中景是盆景艺术的灵魂，是创作者的感情流露，是艺术修养与造型技艺的结合体。优秀的盆景艺术作品要“真义在表现摄情，得其性情为妙”，能达到以形传神、以神动情的视觉美感。同时也要达到景中寓情，情中有景，情景交融的艺术效果。作品内容、思想旨在表现中国传统的人文旨趣和哲学意蕴。因而作者不仅需要有熟练的创作技法，更要具备儒家传统的“中和”美学的理论和审美法则。
近观当今某些松、柏盆景作品中的“神枝”、“舍利”，笔者如鲠在喉，但又不能不说点自己对于盆景创作的理论和实践想法。在盆景作品中，适当的“神枝”、“舍利”未尝不可。“神枝”、“舍利”本是大自然中广泛存在的，是植物在野外接受自然界风雨雷电洗礼而留下的印记。因而是纯自然的，画面是和谐的，当然也是符合“中和”美学的。
但任何事物不能过而违之，更不能盲目跟风，东施效颦。有些柏树盆景作品过多的大面积剥皮抽筋，画面给人以一种白骨阴森的感觉，美其名日“枯荣共济”。如果我们依据传统的“中和”美学“执两用中”的理论原则，是不是可以认为“枯”得过度了呢！开始走向事物“中”的另一端，越走越远。此风有愈演愈烈之势，当引起盆景界的深思。又如“文人树”盆景是中国传统的盆景造型之一，整体树形是文人墨客、清雅人士所喜欢的，表现出士人追求的清秀、高雅之逸趣。古代“文人树”实物盆景并未留下，但是同样作为文人感情和美学寄托的绘画中却多有表现，提倡树形简洁，以表现文人人品之清高孤傲。
但近观盆景界有的“文人树”式作品，画面中的枝条少之又减，寥寥几根细枝上点缀着几片小叶，孤零零地簇生在枝梢顶部。这种“简”已经使得植物的光合作用受到阻碍，影响了植物正常的生长机能。植物似乎已到了奄奄一息之生命绝境的状态。简直是对生命的摧残，试想何来美感？如果从“中和”美学的角度来看，创作者在“执两用中”的正确点上产生了偏执，走向了事物发展的一个极端。如此，这样的作品只是单方面满足了作者的猎奇心，但却没有体现中华传统之“中和”美学思想。
“中和”美学思想不但体现在盆景的立意主题中，还贯穿创作的整个过程，如选材、整形、蟠扎、组合、配翁、配架、景名等，试以配盆、配架、景名三方面略谈一二。
盆景之盆钵和几架是盆景艺术的重要组成部分，故有“一景二盆三架”之说，优秀之作无不体现三者和谐共存之美。首先，要注意盆的大小和深浅是否恰当。如果树大盆小，不但视觉上有头重脚轻之感，给人以倾倒的趋势，而且因盆小容土量少，也会影响植物正常的生长发育。反之亦然，如果树小盆大，会显得比例失调，画面过多的空白。一般而言，树木盆景用盆的直径要比榭冠略小。悬崖式盆景宜用签筒盆，以表现高山之巅松姿下探之美。丛林式盆景宜用浅口沿盆，其他的诸如斜干式、曲干式等用一般中等深度的盆钵。其次，要注意用盆的颜色和树木之间的搭配。一般要求颜色和谐稳重，不要过分花哨，以免喧宾夺主。如果是花果类植物，还要注意花、叶、果、盆颜色之间的协调一致。
同样，几架的和谐运用也能起到陪衬烘托、相映成趣的艺术效果。几架与盆景的匹配原则和植物与盆钵的搭配原则是一致的，关键是要协调、和谐，主要是注意两者的大小、高低、样式之间的关系。一般来讲，悬崖式树木盆景应配较高的几架，但栽种于签筒盆中的悬崖式树木盆景，也可以配较低的几架：圆盆要配圆形几架：长方形、椭圆形盆应配长方形几架或书卷式几架：长方形或椭圆形山水盆景配置两搁架或四搁架式则更佳。总之，同一式样的盆钵和几架相配，只要大小、高低合适，一般是协调的。给盆景配几架时，必须注意几架的顶面要略大于盆底才美观。同时应注意浅口沿盆不宜配高架，几架也不能过大，否则显得盆景偏小，无法协调统一。
盆景作品命名在盆景创作中起到画龙点晴的作用。贴切的景名能提升盆景的艺术感染力、想象力，使得观赏者产生丰富的联想余地。盆景作品起名的关键必须要育诗情画意，能引入遐思，以达到寓情于境，情景交融之审美境界，从而提升盆景的艺术性和思想性。如韩学年先生《适者》一作，其作品给人以深邃的意境之美。作者将一株富有生机的榕树植于一残壁之中，充满张力的根盘紧紧地嵌入墙缝中，表现出强烈的生命力和勃勃生机，给人以奋发向上的力量。作者含蓄而又巧妙地用“适者”来点题，使人产生丰富的联想，让观众产生共鸣的思想情感，提升了作品的意境美，因而整幅作品充满了和谐之美。
准确地把握盆景艺术创作中的“中和”思想，我们还要注意在统一中求变化，统一不是一成不变，而是在变化中求得统一，在统一中发现事物的变化趋势。因而“同中求变”也是盆景创作中正确运用“中和”美学思想所要强调的。在处理盆景艺术创作中的大小、长短、刚柔、藏露、高低、虚实等要素时我们既要求同一性、相似性和一致性，给观者以统一的感觉，切忌凌乱，也要在统一中发现变化、求得变化。
这里的“变化”，指的是“中和”之美之“执两用中”的“中”的趋向势。因为“点”是动态的，是运动的，因而“变化”是事物最确当的“点”的极限，是最能被观者所接受的和谐的动点。如果反映到平面上就是和谐的画面。作者需在具体应用中充分运用聚与散、藏与露．疏与密、曲与直、高与低、大与小、主与宾、正与斜、明与暗、刚与柔、动与静等对比手法，巧妙地协调统一与变化的关系，使作品尽显和谐之美。如赵庆泉大师的经典作品《八骏图》，所用树种主要是六月雪，石料都是同一颜色、同一质地、同一纹理的龟纹石。
八匹釉陶马小件，在立意、造型、技法、风格上也都接近一致，因而给人以强烈的艺术感染力。但作者在创作过程中充分运用植物的高低、正斜、粗细、大小、疏密等对比变化，以及石块大小、位置、明暗等不同。以及马的姿态的变化，或动、或静、或仰、或卧。因而整个画面就显得生机盎然、清新静谧，充满着和谐之美，完全符合“中和”美学的审美原贝。
总之，纵观“中和”美学原则在盆景创作中的表现运用，可以发现它似一根无形的艺术准绳贯穿于盆景创作中的每一过程。笔者浅述一、二，以求教于方家。
