三、研究大师的作品，学习创新的方法
继承是手段，创新才是目的。记得有位国画大师说过：“学习三五年，创新一辈子”。要学习一种技艺并不难，但要创出一种属于自己的风格来，淡何容易。这就要求我们除了向传统学习外，更要向大师们学习，去研究他们的作品，特别是研究他们的成名作品，从中品味他们的造景方法，领略其中的文化品味，为自己的创新之路找到突破口。
比如素仁和尚的文人树，清雅飘逸，就那么几个小树权，内涵似乎了了，但其所传给欣赏者的感受却极其丰富，每一个有较深传统文化积淀的人都会从中感悟出一番做人的道理来，如果仅从树的造型上看是很难看出有什么高深的技法的。如果你研究一下中国占代的文人画，看一看石涛、八大山人笔下那清劲疏朗瘦骨嶙峋的文人树，看一看八怪之一郑板桥那“冗繁删尽留清瘦”的铁竹，看一看弘一大师那不急不躁、了无挂碍的书法，再研究一下他们思想中的共性，就不难理解素仁和尚的文人树，整个盆景无一丝尘俗之气，明静超脱，不张不弛，就其技法而言，早已被他高超的思想境界陶冶得无迹可寻，正所谓致法无法。
同是岭南派的代表人物，陆学明大师就是从无法之中找到了路径，像他的力作《仙姿飘逸》不仅有素派的“超世脱俗，飘逸欲仙”的气质，同时也多了几分坚贞不屈、奋发向上的骨气。有人说，文人盆景占了-个“清”字，但清从何来？“学问不深不能够清，人品不高不能够清，技法不到同样不能够清”，看似容易，实则是一种天人合一的修为。
同是岭南派的代表人物，陆学明大师就是从无法之中找到了路径，像他的力作《仙姿飘逸》不仅有素派的“超世脱俗，飘逸欲仙”的气质，同时也多了几分坚贞不屈、奋发向上的骨气。有人说，文人盆景占了-个“清”字，但清从何来？“学问不深不能够清，人品不高不能够清，技法不到同样不能够清”，看似容易，实则是一种天人合一的修为。
如果我们不去研究桩景背后的东西，仅仅靠技法的模仿，几无成功的可能性。潘仲连大师的《刘松年笔意》，整体气息如一，静穆中透出端壮，骨气洞达，英气逼人。细审，其所用树桩，并非十分合乎盆景的要求，为什么能够成为不朽的作品呢？他都运用了哪些传统的制景手法呢？三干是如何谐和的，结顶是如何处理的？
不要用某门某派的技法去套，不按规矩，造不出景来，全按规矩，同样也造不出景来。两棵五针松落 入潘大师之手，是它们的幸运，如果到了一般人的手里，中间细长无变化一干可能会随着咔嚓一声而永逝，甚至两株树都可能被别人列入不可造就之材而遗弃。
要学习他首先要弄清楚刘松年何许人也，画风如何？画意如何？画境如何？对盆景的贡献如何？如果不去考究刘松年而仅仅去研究扎片的薄厚，结顶的向背，留空的大小方圆，不能说毫无益处，但只能是取皮遗神。就像练书法学王羲之，有人成了大师，多数人则“欲换凡骨无金丹”。大师从王字中找取了精华，汲取了神髓；众人看到了俊雅秀丽的外表，汲取了其外在的皮毛，自然有天壤之别，这也是盆景界很多人叹息“都是弄了一辈子盆景，人家成了大师，我却成了工匠”的原因之一吧。
研究大师，学习大师，不仅要学习技法，取其貌，更应该探讨其技法以外的东西，抽丝剥茧，抓其神髓。“学我者生，仿我者死”——这是白石老人的名言。研究名家、学习名家，甚至模仿名家，在某种程度上可以说是学习盆景创作的一条捷径。然而，超越名家才是我们应该树立的信念和终生追求的目标。
四、师法自然，胸罗万象
“外师造化，中得心源”的名言，被历代书画家奉为圣典，郑板桥论画时也说：“善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画也。”有东方达芬奇之誉的石涛说得更直接：“搜尽奇峰打草稿”。这些不都说明师法造化的重要性吗？
所谓造化，就是自然客观世界。所谓心源，就是艺术家的主观世界。外界造化，就像酿酒的原料，没有原料自然酿不出酒，有了原料能否酿出美酒，这就要看艺术家的学识和修为了。
大自然的鬼斧神功，造就了很多妙绝人寰的奇景，如黄山之松、中岳之柏、贵阳名胜中的石上树、壮乡的古榕、热带雨林中望天树四射的板根、湖南的张家界、河南的嵯岈山等等不都是盆景创作最好的蓝图吗？要创作悬崖式，除了研究传统，研究大师的作品外，是否可以亲自到高山绝壁下看一看奇松倒挂的景观？
如果，你能到大沙漠里看一看成片枯死的胡杨林，那恢弘静穆的场面，就会感叹日本盆栽中的神枝、舍利、扭曲盘缠实在是一种小玩艺。对于那些整日忙碌于按图索骥，照着图片上塑造片片盆景或按二弯半或三弯九顶去扭捏的朋友们，何不到大自然中去看一看，看一看自然 界的树是怎样出枝的，山是怎样出坡角的，或许会顿悟而立地成佛。
罗万象于胸，自然便会胸中有树，胸中应该贮存什么样的树，便有一个取与舍的问题。
岭南派创始人之一的孔泰初，不就是从岭南荔枝年复一年的修枝截干中悟出了截枝蓄干的岭南技法？“西方艺术之能事便是尽量去模仿自然的表象，这恰恰是东方智慧所不加采信的”（郭玖宗《中国画艺术欣赏》）这里便有一个师法造化的方法问题，中西文化的差异问题，也就是取与舍的问题，移华山于盆盅，算不算好盆景？
微缩迎客松，算不算好盆景？荆浩《笔法记》云：“何以为似，何以为真？”叟日：似者，得其形，遗其气；真者，气、质俱盛”。可见，画其形，只能算似，而气质俱佳才谓真。
高山之巅，绝壁之险，风吹式的古松老柏时而可见，是谓之形；《海风吹拂五千年》中，幼树不幼，小树不小，其神态苍古人画，是谓之形，而其反映出的文化底蕴则谓之质。贺老把山野之形，转而化之为饱含时代气息的盆景，揭示出古老艺术的新生机，是其对盆景的最大贡献，这不正是艺术家所追求的“天人合一”吗？可谓之真，谓之神，实现了“气质俱盛”的高妙境界。
高山之巅，绝壁之险，风吹式的古松老柏时而可见，是谓之形；《海风吹拂五千年》中，幼树不幼，小树不小，其神态苍古人画，是谓之形，而其反映出的文化底蕴则谓之质。贺老把山野之形，转而化之为饱含时代气息的盆景，揭示出古老艺术的新生机，是其对盆景的最大贡献，这不正是艺术家所追求的“天人合一”吗？可谓之真，谓之神，实现了“气质俱盛”的高妙境界。
师法造化难，得心源更难，能胸罗万象最难。
五、谈谈景外功夫
“汝果欲学诗，功夫在诗外”，盆景创作同样需要较强的景外功夫。记得当年赵庆泉拜徐晓白为师时，徐先生并不是教他如何一招一式地剪扎造型，而是送给他一套古典诗词，可见徐先生寓意之深。诗赋重比兴、重想象、重意境，这些不正是优秀盆景所必备的吗？有了诗情画意，便有了盆景创作的广阔的想象空间。
西方人画鱼，就是把一条死鱼放在盘子里面，美其名日静物；中国入画鱼，是见到水中游鱼后再参考其所熔炼的老庄、儒佛后画出的心中之鱼。外国盆栽，在某种程度上更像自然界中的树，而中国盆景中的树则是从大自然的树中抽象出来，经过盆景大师的学识、修养及文化底蕴酝酿后的结果，这恐怕就是盆景与盆栽的 根本区别，也就是为什么西方人造不出中国式的文人盆景的根源吧。
近年来，日本的微型文人盆景也在迅猛发展，但像其其它盆景一样，明显地带有原子弹留下的压抑，扭曲的伤痕与强悍的民族精神之间的抗争中孕育出的和谐统一。如果不去研究中日文化的差异，而一味追求神枝舍利和屈曲如龙的造型，最终只能步入死胡同。其道理就像日本不可能有中国式的淡泊宁静的文人盆景一样。
“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”——这不正是《竹林隐逸》里恬静清幽的意境么？看了《八骏图》，是否有一种放马南山的恬淡？
景外功夫，除了对传统文化的积淀，对古代诗词的浸润，还要学习借鉴相关艺术的表现手法，比如绘画中关于画境的论述及布局中的计白当黑、疏密轻重等的理解，画论中的“攒三聚五”、“三笔撇兰”不就是丛林盆景的布局规则吗？再如摄影家的取景艺术，书法家的线条艺术等等，都是盆景创作中所必备的素质。“一个伟大的艺术家，决不肯俯就成规。在这个意义上，个性或风格即是艺术的灵魂”（林语堂）。
只有具备了 深厚的景外功夫，才有可能经过多年的努力，甚至是一生的心血，创造出完全属于自己的风格来，在历史的长河中有一席立足之地。
六、甘淡泊，远功利
今天，随着经济大潮的波涛汹涌，不追求名利，实不容易，但太过功利往往得不偿失。盆景越整越大，树桩越挖越老，狂怪之风盛行，文人之意益远，更有甚者，竭泽而渔，杀鸡取卵，大树被毁，生态失衡。有的作品，锯口尚未修平，刚生出几个毛毛枝的大桩子便急着参展，还美其名日有霸气。一株不成熟的小树，即使美其名曰“何日能凌云”，也掩盖不j7其树之赢弱，其内涵之贫乏。
“板凳要坐十年冷，文章方无一字空”，写文章如是，诸艺莫不如是。盆景创作同样要耐得住寂寞，摒弃浮躁之气、功利之心，登山涉远，养胸中浩然之气，面对绝壁危松，静坐默思，自生灵犀，“无心偶会，则收点金之功”。
陶冶于诗情画意之中，品赏五柳先生的田园风光，辛弃疾的金戈铁马，王维的大漠孤烟、长河落日，时日即久，自然会“物我两化，形神兼备”。我们崇尚自然，但绝不能以此为缘而毁灭自然。多研究大师的成名作品吧，多参悟自然山川的穷通变化吧，多创造一些妙合自然的上乘之作吧，只要我们能心甘淡泊，加深传统文化的积淀与修为，远离功利，盆景界的春天必然会更加灿烂。（完）
