意境讲究“悟”，特别注重人的主观感受，每当谈到盆景意境的表现方法时，我们往往爱说“只可意会，不可言传”。其实细细想来，意境的表现方法还是可以言传的，毕竟它有规律可循。
盆景界历来对意境的理解不尽相同，主流上认同建立在情景交融上的“超以象外说”。“超以象外”一词来源于唐司空图《二十四诗品》中的“超以象外，得莫环中。持之非强，来之无穷”。可见，意境在一千多年前就形成了自己的两个基本特点，一是“超以象外”，就是意境的获得必须超越作品形象，是在作品形象的“以外”，而不是作品形象的本身；二是“来之无穷”，就是意境的获得没有穷尽，它是开放的、深邃的，如滚滚江水滔滔不绝。
两个特点有着内在联系，“超以象外”是途径，“来之无穷”是目的，换言之，要想获得来之无穷的意境，就必须使用超以象外的方法！根据意境的这些特点，笔者以为，盆景意境的表现方法可以用八个字来概括，那就是：一个高点，三次超越。
“一小高点”，就是立意要高，要把意境的起始放在一个高的基点之上。这里之所以不说立意而说“高点”，就是要强调立意的高在表现意境中的基础和前提作用。中国自古就强调立意对意境的决定作用，唐王昌龄有“用意于古人之上，则天地之境，涧焉可观”，清王原祁有“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜”。其实道理很简单，这是因为立意是意境“超以象外”和“来之无穷”的内在动因和指向归宿。“超以象外”的为什么要超、怎么超、超到何处，以及“来之无穷”的从哪里来、来什么、来多少等等内容都取决于立意。立意高，这些内容就有了展开的空间，就有了实现的可能；立意低，这些内容就没了展开的空间而无法实现。
有些盆景作品在这方面做得极好，如获第七届中国盆景展览金奖的《横琴野趣》。笔者以为，该作品的立意是通过形象的“横琴野趣”来表现中国人特有的尚乐思想。之所以说它立意高，是因为它既具有极其厚重的人文积淀，又具有哲学上的指导意义。从历史上看，中国人自古就是通过抚琴来享受乐的愉悦，并以此提高自身的修养品格。
诸子百家的政治主张虽然不同，但琴让百家皆崇，汇百家精髓：战国时的《乐记》说“乐者，天地之和也”，认为“乐由天作”，乐源于天地万物的合和，几千年来乐作为“礼乐”之乐一直规范着中国的社会制度和个人行为。从现实看，乐是构建和谐社会的思想源头之一，我们每个人都可以从乐中找到如何与人、如何与社会、如何与大自然相处的方法……如此丰富的文化内涵给作品意境的展开提供了广阔的空间，这个空间大体上可以这样表述：野树——古琴——节奏韵律——弹琴——音乐——个人修养——礼乐之乐——和谐人生——和谐社会——顺应自然——“与天地同和”，乃至呈现出前面诸项的相互纠结、相互触动、相互生发的无限想象和感受。
“三次超越”，就是以作品立意为核心，依次从三个层面超越自身。
第一次是以“下似”超越“似”，走向特定情趣。齐白石老人有句名言：“作画妙在似与不似之间。”借用这句名言，盆景表现意境的第一次超越就是用“不似”超越“似”。“似”是指盆景形象类似于树（包括山、石等，下同）天然的或盆景中常有的样态，能让观者明白盆景形象是什么，这是盆景表现意境的第一步，是基础。
但仅仅停留在表现树的常态是不够的，因为它没能“超越自身”。（这里有必要说明一下，盆景形象能表现出树的天然样态也是可以让“观者”产生意境的，如古树的样态可以让观者联想到自己熟悉的 大树，或产生“树犹如的感慨，但作为“作者的表现方法”，它只能局限于树的样态。）“不似”是指盆景形象有别于树的常态，是作者在特定情感的作用下通过想象在心中产生的形象。
由于情感的参与，这个形象相对于树的常态而言产生了变异，变得“不似”树的常态了，但同时也使得这个形象蕴合并传达着作者的特定情感。用“不似”来超越“似”，就是用作者的特定情感超越作品的样态，使作品形象徜徉在“似与不似之间”，达到情与景的相互交融，让观者在目睹盆景天然趣味的同时领会作者的特定情感，在情感逻辑的路径上超越树的样态，走向特定的情趣。
由于情感的参与，这个形象相对于树的常态而言产生了变异，变得“不似”树的常态了，但同时也使得这个形象蕴合并传达着作者的特定情感。用“不似”来超越“似”，就是用作者的特定情感超越作品的样态，使作品形象徜徉在“似与不似之间”，达到情与景的相互交融，让观者在目睹盆景天然趣味的同时领会作者的特定情感，在情感逻辑的路径上超越树的样态，走向特定的情趣。
来看看《横琴野趣》是怎样做到这一点的。它的形象类似树：根、干、枝、叶齐全，且比例正常位置自然，怎么看都是树的样子。它的形象又不似树：主干悬空横置，树头垂于盆外，不是平原上的树，也不是悬崖上的树，不是“连根丛林”，也不是“一本多干”，不能把它纳入某“类”，也不能把它归入某“式”；主干上的分枝不是“一棵棵”的树，而是“一丛丛”的树，中间轻两头重，游离于树的典型样态；整体布局右高左低，无明显的比例差别，区别于盆景人表现树的“常规”。
就是这些“不似”蕴含并传达着作者对琴和乐的情感：主干是横置的古琴，分枝是跳动的音符，那右高左低无明显差别的富有韵律的布局象征着洋溢、弥漫、流淌着的音乐。在这“似与不似之间”，“不似”超越了“似”，让观者从欣赏树的样态中走出，去享受形象中琴和音乐的情趣。
就是这些“不似”蕴含并传达着作者对琴和乐的情感：主干是横置的古琴，分枝是跳动的音符，那右高左低无明显差别的富有韵律的布局象征着洋溢、弥漫、流淌着的音乐。在这“似与不似之间”，“不似”超越了“似”，让观者从欣赏树的样态中走出，去享受形象中琴和音乐的情趣。
第二次是以简约超越特定情趣，走向有限“象外”。简约就是简明扼要，是删除与立意无关紧要的重感官享受的外在形式，扼住与立意息息相关的、重内在气质的“神态”。它的好处是避免了感官享受对观者思维进展的牵累，并引导和启发观者的想象。所谓“五色令人目盲，五音令人耳聋”，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，听止于耳，心止于符。气也者，虚而特物者也”，说的就是这个道理。
这种方法在诗画意境的表现中得到了广泛的应用，特别是水墨画，简约到只用一种颜色来表现大干世界的五颜六色，只给观者呈现出与立意息息相关的一个影子，传达的仅仅是一缕气韵。当然，盆景要用简约来超越待定情趣，不可能也不应该照搬诗画的这种极端简约方法，而是要立足于自身物质材料的特点，以树石的天然趣味为基础，抓住树石实物形式与立意息息相关的“神态”来实施简约。
也就是说，对与立意无关紧要的形式，再美也不要；对与立意相关的形式，也只提炼其最传神最精要的部分，力求精约简省，形少意多，让作品形象变得洗练、虚化，其特定情趣也变成一种“气息”，重在传达一种“妙”，而不是一种“美”，这种妙不好用感官来觉察，只能用身心来感悟。而一旦观者对作品有了感悟，就会产生“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”的效果，自然就会联想到与特定情趣相关的东西，感受到隐藏在特定情趣之后的道理，从而让观者的想象和感受超越特定情趣，走向盆景形象之外。
《横琴野趣》的简约也做得很好。它没有我们盆景人常追求的板根、壮干、粗枝，也没有许多盆景佳作所具有的古气、霸气或秀气，更没有无端地剥皮涂药做出的舍利。它首先抓住了材料的天然趣味——奇木如琴，将它作为主干；其次强调了枝条造型的自然和节奏；最后注重了布局的旋律感和流动感。
如此而已但却使整体形象成为一个突显琴和乐的神韵的姿态。由于没有了无关立意之形式的牵累，这个神态所传达的就只是关于琴的妙处，关于音乐的气息，关于乐文化的感觉。这种气息和感觉会让人“兴到神会”，会让人“以实为虚”，会让人“听之以气”，更会让人“得意忘形”——走出形象的特定情趣，联想或感悟到与琴和乐相关的物、事、情、理。
第三次是以丰富的内涵超越有限“象外”，走向“来之无穷”。用简约超越特定情趣以后，如果立意的内涵不丰富，“超以象外”的想象和感受就只会局限在有限的物、事、情、理之中，实现不了“来之无穷”的目的。要想获得“来之无穷”，还得以立意的丰富内涵来实现。所谓丰富内涵，就是既要有形而上的情和理，有一定的高度和深度，有广泛的意义，又要有大家熟知的能承载这些情和理的形而下的物和事，两者不可或缺。
所谓“见景生情”、“感物而动”，说明人对情与理的感悟是从具体的物与事开始的。没有物或事的承载，情或理就会变得空泛，但只有物或事没有情或理，又会限于肤浅。在具体操作中，物或事最好能是大家都熟知的情或理的象征或符号，每一个观者看到物或事就能想到情或理，然后又会想到各自的更具体的物或事，如此反复，获得的意境自然就“来之无穷”了。
如《横琴野趣》，有琴这个物，有弹琴的事（“高山流水”之类），有乐的情和理等等，而琴和弹琴是大家熟知的乐的象征和符号，每一个观者都有属于自己心目中的琴、弹琴、乐，它们在观者的想象和感受中可以相互触动，反复生发，其想象和感受是没有穷尽的。另外，笔者只在第七届中国盆景展览时看过《横琴野趣》，无缘拜会作者，此文中对《横琴野趣》的解读，是从结果倒推过程，想必与作者会有不同，与其他观者也会有不同，这应该是另一种“来之无穷”吧。
以上内容在创作实践中是浑然一体的，这里之所以分开来…是为了叙述的准确和方便。
盆景意境的表现方法是一很大很复杂的话题，有些方法已相当成熟，如给作品题名、放置配件等；有些方法须十分谨慎，如“简约”，稍不注意就会失去盆景应有的形式美而失去盆景的特质；有些方法还在探索之中。笔者在此略谈一二，不仁们批评指正。
