■黄翔
“二者并重，两相兼和，韵味无穷。
一、远势
“势”为事物运动过程中力量所表现出来的趋向，是力的外张。势必远眺，眺而得势，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，为远眺之势；“大漠孤烟直，长河落日圆”也为远眺之势；“看万山红遍，层林尽染”，同样是远眺之势。中国山水画家的深远、高远、平远（三远法）之取景布局更是极尽远眺之势，不然何有千里江山尽收眼底之说？盆景与绘画艺术虽媒介不同，然理相通。
据其特质，概括有三：
（一）实际间距 即主体（创造、欣赏者）与对象（盆景）之间的实际空间距离。其远瞩之势受制于盆景规模尺寸的大小而确定二者之间的最好空间距，并与之大、中、小、微型的可视空问远近距离成正比。
（二）人化距离 即审美主体心理作用于对象的空间距。其分为近景（近树造型，展示树态为主，如古榕型、悬崖型等，多为单、双体造景），中景（介乎近、远景之间，体现群体树态，一般为绿茵洼边纵林等），远景（远树造型，如假山等，“极目”山巅层林），综合景（表现江、河、湖、海、溪畔、崖涧的自然景观，涵盖近、中，远景，如树石水岸盆景）。
（三）物化间距盆景的形式组合、形态布局本身也暗示了其所表现自然景象的远与近。如大树型近、假山型远、远山无“大树”，大树周边也无“高山”等。
无论远距还是近距，盆内还是盆外，远瞩的空间距均只是相对而言，是流动可变的。且远瞩之势带有双向性质，即主体与对象的交感，其“势”必须吻合主体创造、欣赏意象及其联想的审美之“势”，所以远瞩不尽都能得势，更何况还存在势的构成及其外张形态问题。
1．主干定势主干的伸延及其运动方向、角度决定了其树势。不同的主干形式形成不同的树势特征。比如，直干伟岸，有顶天立地之势；斜干灵气，有横空出世之势：曲干流动，有逶迤升腾之势；卧干怡然，有藏龙卧虎之势；悬崖跌宕，有飞渡探险之势；丛林竞起，有郁郁葱葱之势。即此，笔者认为在制作中从强化树势的角度而言，将各类树型特征推向极至可增强树势。诸如：直干能否更直些，斜干能否更斜些，曲干能否更曲些，卧干能否更卧些，悬崖能否更悬些，等等以此类推。
2．枝助势主干定势枝辅
佐，也即枝的走向可助势。①枝、干反向伸延，制造对抗矛盾显力以助势，如跌枝；②枝托强调夸张制造不平衡以助势，如临水枝、大飘枝。③枝托群体相向，制造统一以助势，如风吹枝。
3．根基稳势根基为势之基础和起点，干势应与根基相匹配。
一般而言，直干板根，正襟端生，气宇轩昂；斜干拖根，干、根反向延伸，看似各自西东，实乃相抗得势；卧干以干代根，道是无根胜有根，气度不凡；假山丛林以“山”为根，三角构架，峰峦起伏，具有托住层林竞秀之势；悬崖爪根，咬住山岩，方可盘旋而下，感觉有惊无险之气势。
4．外廓显势外廓为枝杈叶
片边缘凹凸起伏似断却连的周边轮廓。枝片开合，气脉相通，体现树相整体趋势。不能机械套用等腰三角或不等腰三角构图，而应把握枝干类型特征，树势倾向，有所夸张强调，有所张扬抑制，使之外廓边缘凹凸起伏，片断意连，取得即现空灵、又显树势的艺术效果。
二、近质
“近质”相对“远势”而言，特指近观作品媒介（技艺）的品质。造型艺术虽有对近质要求的共性，然媒介不同，其指向也不同。对于方法类型，我们的前辈同行都在常年实践中总结了极其宝贵丰富的经验。在此笔者无需赘述，而是取向于从艺术高度审视，谨严精工要求，对“近质”概略提出一些尚存的不尽人
意的树相情状及其欠缺原因：
（一）枝杈系列
1．松散其表现为枝托叶片分布均等，空间疏密无度，则与疏朗相悖，与紧凑相违。
2．杂乱欠缺枝杈章法，粗制滥造，是否出于对“野趣”的曲解，陷入“自然”的误区。
3．模式将千姿百态的自然树相简单化作单一的造型手法模式，片状或团状，且在不断模仿别人的同时，也在重复着自己，千树一相，似曾相似，缺乏对艺术本质在于创造的内涵理解。
4．呆板看似有板有眼，实为依样画葫芦，机械照搬，套用章法，或枝法“公式”。不知法无定法、有法无式的辩证关系而失缺参差错落，长短曲直，上下左右伸缩回旋的节奏韵味。
5．拥塞令人感觉“挤”、“闷”，缺乏空灵。只求密不通风，不晓疏可跑马和“计白当绿，无枝处亦成妙境”之理。
6．单薄左右出枝有余，前后遮掩不足，忘了枝分四岐，阴阳向背，四维空间及面面可观之形态要求。
7．孤立干与枝、枝与枝、片与片相互间各自为营，缺乏俯仰顾盼，前后呼应，只关注局部，而未放眼整体，没有寓变化于整体之中。
8．圆滑有枝无节，放纵张扬过度，欠缺收敛抑制，枝干过于平滑，圆而无力，混淆弯、曲概念，不知有去有回原理。
9．失调干粗枝弱，缺乏相应比例。在于蓄养不善操之太急，或不考究比例在造型艺术上的表现力。
（二）情景交融
上述仅为树相分解提及，在实际制作中，还有苔藓、植被的铺设，盆盎、几架的配置、配件摆设等等都与之相互关联，且囚桩就势，随势赋枝，情化造景。树相造型是加（长枝杈）与减（截干剪枝）、取与舍不断反复的过程，中国画家表达意象为纯加法，尚且惜墨如金，讲求意在笔先，笔到意随。何况盆景还是时间的艺术，经不起时间的“折腾”，即要“忍痛割爱”，也要防“一剪铸成千古恨”，当然要求胸有成景，意在剪前，剪到形成，形到景至，景至神来。无论是从繁，还是就简，其落脚点都在于“精”，都在于情与景的交融，都在于意象的点化。诸如旧j家朱耷（八大山人）的“简”、黄宾虹的“繁”和盆景艺术家素仁的“简”、贺淦荪的“繁”如出一辙，都是为了恰到妤处地表达意象，可谓“一枝一叶总关情”。
从这个意义上来说“近质”不能单纯理解为枝法的完善、形式的圆满，而以情为始，以技为行，以景为果，以韵为格。因此，除了一般性的方法要求等共性外，还存在意象情调决定方法结体及其与之内容相应的表现手法的特殊性。诸如清高与疏影横斜相接，洒脱与疏朗飘逸匹配，详和与翠叶撑天关联，激越与动势飞扬互彰，壮志与枯荣相照相拥，抗争与奇绝险峻有缘，恬淡与清新简洁同行，秩序与整齐规范交融等等，唯有如此，盆景才有品和境。
三、势质兼和
势与质，前者外张，后者内敛，前者为表，后者为里，前者牵引，后者入胜。虽有分别，却非绝然分开，势中蕴质，质中含势。势质兼和，相得益彰，兼工带写，耐人寻味。
