浅谈生态视角下的大地艺术创作———以罗伯特·史密森为例
摘要：20世纪60年代，西方社会动荡不安，在反战运动、环保运动和后现代主义运动共同作用下，大地艺术开始在欧美兴起。罗伯特·史密森作为大地艺术奠基人之一，对于自然景观先进的设计思想仍对当下社会产生潜移默化的影响。从生态视角入手，以罗伯特·史密森为例进行大地艺术创作分析，介绍了大地艺术的由来概念，分析了罗伯特·史密森的创作特征，结合艺术“熵”的概念，阐述罗伯特·史密森思想与作品对于后世的启迪与思考。
1自然与艺术：浅谈大地艺术
1.1何谓大地艺术
大地艺术又被译为地景艺术，是艺术家们走出工作室，拥抱自然，在自然中进行艺术创作。大地艺术以自然环境作为载体，使用自然的巨大体量来体现对于自然的尊重。大地艺术可以被看作为一种利用自然表面原貌为背景或铺垫，在大地之上运用自然本土材料或现代科技，对场地环境进行材料元素堆叠、塑造、展示的非传统的景观艺术，常常具备一定的互动性。
大地艺术家罗伯特·史密斯认为：“艺术可以成为自然法则的策略，它使生态学家和工业学家达成和解。生态与艺术不再是两条单行道，而是可以交叉的。艺术为他们提供了必要的辩证。[1]”大地艺术家们往往以草原、高原、河滩、沙漠等远离城市的自然景观作为载体，也有艺术家以矿坑、砂场、废旧矿山等棕地景观作为场地，表达对于环境危机的警示以及对工业文明的厌恶。
1.2大地艺术的产生背景
大地艺术于20世纪60年代在美国流行，学界中一般认为1941年日本艺术家野口勇在纽约创作的波形广场（ContouredPlayground）是最早产生大地艺术的艺术作品，而随后1968年在美国纽约道恩画廊举办的“Earthworks”美术展与1969年2月在美国康奈尔大学举办的“EarthArt”展的顺利举办标志着大地艺术开始走上历史舞台[2]。这2场展览聚集了诸如罗伯特·史密森、汉斯·哈克、迈克尔·海泽、理查德·朗、罗伯特·莫里斯等一系列大地艺术大家。同年，在美国波士顿举办了“土、气、火、水展”（earth,air,fire,waterexhibition），基本奠定了大地艺术的位置，并基本确立了大地艺术的基本艺术手法和创作方向。
大地艺术作为一门缘起于西方的后现代艺术，基于艺术家们对于当时社会的思考批判而产生，是基于艺术危机和环境危机背景之下产生的后现代主义运动之一。20世纪中叶，艺术家们为了艺术的纯粹性，艺术变得冷漠僵化，艺术模式化严重侵蚀艺术创作自由，艺术家们试图摆脱艺术僵化的束缚，不再拘泥于美术馆等小场地展览的拘束，开始将创作转向更加开阔的自然；西方现代化生产方式的高速发展与以人为中心、自身利益优先的发展模式以及城市化进程加快等因素加剧了环境危机，人们开始呼吁保护生态环境，反对工业革命、工厂机械化的扩张，在这个时代背景之下，大地艺术应运而生，重新确立了艺术自由的本质属性，强化人与自然的关系，以艺术的手段重构自然与人类的有机联系。
此外，欧美国家于20世纪60年代的种族暴乱、社会游行活动持续不断，反战运动、女权运动、嬉皮士运动和环境保护运动体现了民众积压的长期社会矛盾[3]，人们开始否定资本主义商业市场，批判现代工业文明和工业生活，在这种时代背景之下，大地艺术表达了环境保护、回归自然、反对现代化的生态意识，揭示人与自然的关联性，得到艺术家和民众的认可。
2大地艺术的先驱———罗伯特·史密森
2.1罗伯特·史密斯的人物生平
罗伯特·史密森（RobertSmithson，1938－1973），20世纪后半叶美国乃至全世界最为杰出的大地艺术家之一、大地艺术流派的奠基者之一。他对于自然的理解以及后来艺术方面的成就，与早期生活密不可分。少年时代的他，常常跟随家人游历美国各大山水景色，提升了他的审美与对于自然的热爱。高中毕业后他参加了美陆军的后备部队。1956年退伍后，他又开始了他的旅程，游历了美国与墨西哥。
1956－1958年在纽约艺术家画廊（ArtistGallery）开办第一次个人画展，1959年在纽约理查德·卡斯特伦画廊（RichardCastellaneGallery）开办个人画展，之后暂时退出艺术界，进行一段时期的内省和思考。基于那些因为工业化而污染的场所，以及因为盲目城市化而开发的自然景观，他产生了将环境保护与艺术创作相结合的灵感[4]。1962年他重现艺术界，在约翰·丹尼尔斯（JohnDaniels）展示雕塑作品，开始写作，发表艺术评论。1963年开始，史密森游历家乡新泽西衰败的城区、工业废墟和废旧采石场，为大地艺术创作奠定了基础。
1966－1969年，罗伯特·史密森完成了人生第一件大地艺术作品柏油池与砾石坑（TarPoolandGravelPit），并在3年探索中创作了枯树（DeadTree）、镜面与压碎的贝壳（MirrorandCrushedShells）、阿洛贡（Alo-gon）等一系列在室内美术馆展出的雕塑作品。之后罗伯特·史密森不满于美术馆等室内场所的空间限制，认为其禁锢了艺术表现，于1969年将作品的舞台搬到了罗马一废旧采矿场之上，创作了沥青的倾斜（AsphaltRundown），标志着罗伯特·史密森大地艺术作品开始成熟。1970年，其代表作品螺旋防波堤（SpiralJetty）在盐城湖横空出世，成为大地艺术经典，罗伯特并为这件作品拍摄了影片。1971年，在荷兰埃曼一废弃采石场创作了另一代表作品缺损的圆———螺旋形山丘（Bro-kenCircle———SpiralHill），并开始致力于工业废弃地改造，不断给全美各地露天采矿公司写信，为他们提供大地艺术方案[5]。1973年，罗伯特·史密森乘坐直升机为新作阿马里洛坡道（AmarilloRamp）勘察地形时，飞机失事坠毁，35岁的史密森不幸遇难，而后这件作品由南希·霍尔特（NancyHolt）和理查德·塞拉（RichardSerra）代而完成，是史密森对于“熵”理解的最佳之作。
2.2罗伯特·史密斯的作品特征
2.2.1形式尺度丰富多元。史密森对于展览馆、美术馆等狭窄的室内展示空间持否定态度，他认为展览馆是“形而上学的垃圾场”，场地限制使艺术变得固化单一。史密森不再受场地限制而将目光转向自然，突破了空间限制，促使史密森大地艺术在尺度上呈现大且开放的特点，以大地、天空作为作品背景，往往需以俯瞰或远眺的方式展现最佳的视觉效果。例如代表作螺旋防波堤（SpiralJetty）给予观赏者开放性的审美体验，能够使人同时感受到巨大尺度的震撼与环抱自然之下的情感，这种感受因同时兼顾空间与时间而不同。
2.2.2自然材料灵活多样。传统艺术在创作上相对固定，运用约定俗成的材料媒介进行创作。大地艺术作品与地面相接壤，相较传统艺术而言，材料媒介更加广泛，多直接使用场地现场材料，包括泥土、岩石、沙子、植物、雨雪、污染物等，也包括自然元素，例如风、电、水、光线，甚至于自然中的风化侵蚀、潮汐作用等[6]。自然材料的运用能够最大限度减轻对于场地的破坏，同时保证作品与场地空间的整体性，表达作品情感需求。史密森作品大多以废弃工业场地为背景，因此材料多为石块、泥土甚至是垃圾。
2.2.3强调空间体验过程。大地艺术作品在创作与展出时，往往注重的是过程而非结果。大地艺术作品依托自然环境，完成后往往不做人为干预与维护，受到自然作用之下往往转瞬即逝，或是作品本身发生破坏。正因如此，大地艺术作品的更大价值不在于作品完成的实体，而在作品创作的动态过程中给予观赏者的深刻含义。因大地艺术作品强调叙事性，并依托其巨大的尺度，能够让观赏者真正进入作品之中感受人与自然之间发生的故事，体会创作者意图。也有部分大地艺术作品以时间作为材料，突出作品在不同时间段自然作用之下的变化，这种作品不同于以往的静态形式，以动态过程展现更加深刻的含义[7]。史密森的另一代表作缺损的圆———螺旋形山丘（BrokenCircle—SpiralHill）在创作完成后，深受民众喜爱，成为当地一生态公园，体现史密森作品的体验性与过程性。
3熵与罗伯特·史密森的大地艺术思想
3.1熵与艺术的关系
1865年德国物理学家鲁道夫·克劳休斯提出了“entropy”的概念，最初用于描述“能量退化”的物质状态参数，并于1923年由我国物理学家胡复刚先生翻译为“熵”。“熵”是热力学、统计物理的概念，在热力学第二定律中强调在任何自发的物理活动中，“熵”是只增不减的，能量在传递中更易流失而非得到，强调一个系统中元素从有序到无序、利用到不可利用的不可逆过程[8]。1910年，美国历史学家亚当斯将“熵”一概念运用到历史学中，揭示人类在不断改善生活、追求更好物质条件的同时，在城市化扩张、工业革命、频繁的战争影响下，世界走向无序。如何扭转改变这无序的世界秩序，成为20世纪中叶许多知识分子和艺术家思考的重要问题。
在罗伯特·史密森之前，伊恩·麦克哈格、劳伦斯·哈普林等园林设计师从景观生态与设计的方向引入“熵”的概念。哈普林从艺术角度和“熵”结合，运用反馈循环原理，创造促进参与互动设计的方法；伊恩·麦克哈格认为，世界正从低熵向高熵转换，负熵代表着大自然秩序的稳定，是自然环境自我修复的过程。根据“熵”对于能量流失的理解，生态的自我修复速度在人类干预之下减弱，无法形成动态平衡。因此生态需要外界干预来减缓受损进程，这个推论引起了罗伯特·史密森的思考。
3.2熵于罗伯特·史密森的创作体现
作为艺术家和思想家，罗伯特·史密森致力于思考艺术领域之下“熵”和自然衰变的自然物理理论，在他发表的《熵与新纪念碑》一文中描述了艺术文化领域对于“熵”的探讨。“许多艺术家的创作为热力学第二定律提供了有形的可见物，将熵的具象形态以艺术作品的形式呈现出来。他们的作品告诉我们，宇宙能量的增长远比能量的消耗来得困难得多。这些艺术作品也展现出了未来宇宙的终点，即所有能量都被耗尽，万物重归虚无。”能量向着熵最大化的物质同质性方向消散。熵否定了地质时间尺度上发展的概念。史密森认为纪念物解体是最有效的艺术表现形式，抨击认为艺术以人为中心的观念。作为大地的代理人，人类是自然环境的一部分，无法违抗自然。人类为了艺术表现利用自然展现虚荣会破坏人与自然的联系。
因此，作为悲观主义者，史密森提出环境资源消耗与破坏的不可逆转性，结合“熵”与二元性创作了大量大地艺术作品。最著名的作品《螺旋形防波堤》（SpiralJetty）充分展现了史密森对于“熵”的理解。1970年4月，史密森选择犹他州大盐湖一块废弃的工地，将0.6万t的玄武岩石、一些有颜色的石头和现场工地的废旧垃圾填入盐湖之中，形成长达450m的螺旋状造型。作品造型第一是源于当地盐湖居民的传说，相传盐湖内部有一道暗涌，能够通往大海，而暗涌的造型与螺旋形契合；第二是罗伯特借用了“熵”的概念，隐喻与模拟了力量在自然中螺旋波纹式扩散与增加的状态。作品强调人类发展与生态修复的联系之下，暗示史密森希望回归荒野、反对城市工业进程的愿望，这件作品并非美化大地景观以表达对于自然的向往，而是艺术化地将环境损害原貌展现于大众，以嘲讽的视角唤醒大众的环保意识。
4罗伯特·史密森大地艺术思想的生态价值与创新
4.1现代景观设计的形式创新
罗伯特·史密森创作的大地艺术作品强调艺术沟通自然，运用富有场地精神内涵的材料，借助自然状态催化，创造出依托于自然空间的精神化场所。这种大地艺术的创造方式对于自然环境干预极小，并能够巧妙融入场地之中，具有极强的体验性，这为致力于提升人居环境舒适度、遵循生态主义原则的景观设计师提供了借鉴，著名景观设计师乔治·哈格里夫斯深受史密森作品启发。
在哈格里夫斯的烛台点文化公园（CandlestickPointCulturalPark）设计中，①体现了大地艺术中艺术化处理景观地形的方式，对原场地草坪进行倾斜和高差处理；②受到史密森与他的导师彼得·沃克影响，场地造型与设计语言以简单几何线条为主，布局严谨整洁，展现“低熵”的秩序感；③充分运用场地内部材料资源与自然作用力“风”，构建一个“风之门”，风能够在慢慢抬升的场地之间沿固定线路进入场地[9]。这个设计既保留了原场地“风”在民众心目中的地位和存在感，同时这种规律的风加入使得民众原先对于场地内不稳定的强风有了新的认识，激发了游客与场地的对话。
4.2后工业时期棕地改造创新
罗伯特·史密森众多著名作品中，常以棕地作为场地背景，例如矿坑、工地、干涸的河床等，在当时的年代是十分创新且独到的做法。区别于一般建筑用地，棕地最本质的特征便是场地中存在或潜在的污染而被废弃使用。工业化进程驱动之下，大片棕地占据空间资源，景观设计师们希望在保留工业遗迹与记忆的基础之上，消弭缓解工业衰退所带来的社会与环境污染问题。在作用对象、使用素材、空间尺度等方面，史密森的大地艺术作品与后工业时期景观设计创作条件类似，为如何处理棕地提供了思路[10]。
例如由北大俞孔坚团队设计的广州中山市岐山公园项目，其原址为原粤中造船厂，为保留工业遗址记忆，留存了代表场地历史的船坞、烟囱和工业厂房，借助自然本身水体之利保留原有驳岸和水体分布，种植野草以体现四季之美，维护原有植被群落和土壤生态。这些都体现了史密森作品中对于场地原生性的生态观体现。
4.3乡村振兴中生态景观构建
乡土景观与大地艺术在尺度空间类似，同样受到自然作用影响。现今在乡村振兴政策号召之下，大力发展的乡村现代化建设出现了许多问题，包括生态偏离、特异性的乡土文化缺失、“千村一面”的出现，以及审美的丧失等。而史密斯的大地艺术作品，与现今大量出现的乡村公共艺术共同具有：①空间尺度上具有体量巨大；②设计语言极简整洁；③艺术气质与精神大气磅礴；④充分运用时间以及自然作用；⑤展现“天人合一”、人与自然的关系；⑥表达循环再生的生态理念等特点[11]。在史密森大地艺术前车之鉴下，现今的乡土景观开始挖掘本土特性，以展现对于本土环境的尊重，以巨大的尺度展现大地最本质的状态，减少对于基地的过分修饰。例如沈阳沈北新区兴隆台锡伯族镇的创意产业园———“稻梦空间”，通过大体量的稻田画形式，充分运用当地盛产且处理不便的秸秆，在广袤的稻田之上用秸秆堆出图案纹样，充分宣传了当地锡伯族文化与稻田农耕文明。秸秆从刚收获随着时间推移由青转黄，在风化作用之下状态发生改变，村民对于已经创作的稻田画不再干预维护，以时间体现周而复始、四季更替的事物变化过程。
5结语
近年来，有关大地艺术热度逐渐上升，对于罗伯特·史密森更多的是从艺术造诣、作品美学价值进行研究，却鲜有人从生态价值的视角下去探索罗伯特·史密森的创作思维。大地艺术作为20世纪后期生态艺术的代表，具备生态价值的大地艺术在不造成生态损伤前提下体现生态的深刻思索，罗伯特·史密森的作品运用美学触发人类的生态思索，构筑灵魂之居，使生态审美呈现出自然而又自由的境界，对于处理当代人类活动与自然矛盾、促进生态审美发展进程中占据了重要位置。当下环境危机依旧存在，罗伯特·史密森用他的大地艺术语言为我们后世艺术介入生态景观思维具有里程碑意义，为当下人类与自然积极调节提供了思考。
