明末莆田“岸圃”平面复原探析
摘要：明末兴化府莆田县进士彭汝楠之私园“岸圃”为当时闽中地区首屈一指的名园，是“文献名邦”莆田在造园史上的骄人成就。此园在营造艺术上具有鲜明的时代特征和地域特色，具有重要的历史与艺术价值，然而目前尚未发现此园的营造艺术研究成果。
通过研读明末拓本《岸圃大观》图记、《岸圃十二首》及莆田古地图等史料，采用图景互证、图像互证、图文互证的方法考证园林整体方位，推敲园林空间结构，辨析园景细节，作出园林平面复原图。以此为基础，进一步对岸圃的选址、造园过程、园林布局等方面的营造特点进行分析，从而对这一具有重要价值的明末福建园林作出初步探索。
通过研读明末拓本《岸圃大观》图记、《岸圃十二首》及莆田古地图等史料，采用图景互证、图像互证、图文互证的方法考证园林整体方位，推敲园林空间结构，辨析园景细节，作出园林平面复原图。以此为基础，进一步对岸圃的选址、造园过程、园林布局等方面的营造特点进行分析，从而对这一具有重要价值的明末福建园林作出初步探索。
1引论
“岸圃”(亦称柳塘园)是明末兴化府莆田县城南门郊外“柳桥”(亦称柳塘)一带的名园，为进士彭汝楠(1584—1642)①仕归莆田后所建。营建始于天启五年(1625年)晚秋，历经多年而成。彭汝楠之同邑友人黄擔，工诗书擅水墨花卉，与其住处相近，常于园中游赏，为之绘图，彭汝楠作记。崇祯二年(1629年)，彭汝楠北上赴任大理寺右寺丞，在丹阳(江苏镇江)行船途中巧遇董其昌，仓促拿出图记求教，董欣然为之书“岸圃大观”四字，并予卷首题跋。后彭汝楠向王思任出示带有董题跋之图记，王甚欣赏，谓“大”字殊可观。
董其昌听闻后又为图记题后跋，重宣“大观”精义。崇祯十一年(1638年)，彭汝楠嘱好友朱继祚将园图、园记及董其昌前后题跋勒于石，以传后世[1-4]。清顺治年间，清兵攻陷兴化城，岸圃被毁，逐渐芜没于荒烟断草中，至民国其旧址依然可辨，但“惟存假山十余笏”[5]。20世纪60年代，岸圃旧址仍有“假山石十余块，残留在田野之中”[6]，今已难觅踪迹。
董其昌听闻后又为图记题后跋，重宣“大观”精义。崇祯十一年(1638年)，彭汝楠嘱好友朱继祚将园图、园记及董其昌前后题跋勒于石，以传后世[1-4]。清顺治年间，清兵攻陷兴化城，岸圃被毁，逐渐芜没于荒烟断草中，至民国其旧址依然可辨，但“惟存假山十余笏”[5]。20世纪60年代，岸圃旧址仍有“假山石十余块，残留在田野之中”[6]，今已难觅踪迹。
1.1研究意义
岸圃具有重要的艺术与历史价值，是研究福建园林乃至中国园林历史发展的极佳案例首先，此园具有很高的艺术品质，时人朱继祚称赞其“构造化工，位置闲美”[3]，是闽中②地区首屈一指的名园，在历代的莆田县志中多有记述，其中尤以“烟鬟阁”“剩水居”“浮山舫”等诸胜广为人知③。
究其原因，一是其选址在距离县城南门不远的柳桥一带，此地古荔“离披覆水，群山环侍”[1]，具备良好的景观资源和借景条件，莆田二十四景之一的“柳桥春晓”便指此地[7]；二是园主彭汝楠不仅能诗擅书，具有很高的艺术修养，而且有林泉之癖，岸圃是其“辗转添设，几穷精卫之力”的精心打磨之作[1]，能够做到“以千古之旷怀，集一带之胜”④。作为一个时代的地方名园，对其艺术成就的认识具有园林史研究的重要价值。
究其原因，一是其选址在距离县城南门不远的柳桥一带，此地古荔“离披覆水，群山环侍”[1]，具备良好的景观资源和借景条件，莆田二十四景之一的“柳桥春晓”便指此地[7]；二是园主彭汝楠不仅能诗擅书，具有很高的艺术修养，而且有林泉之癖，岸圃是其“辗转添设，几穷精卫之力”的精心打磨之作[1]，能够做到“以千古之旷怀，集一带之胜”④。作为一个时代的地方名园，对其艺术成就的认识具有园林史研究的重要价值。
其次，此园对福建园林风格特征的重新认识具有重要意义。福建历来人文荟萃，文风鼎盛。中原战乱，掀起了东晋“衣冠南渡，八姓入闽”[8]及此后的多次移民潮，这些来自中原的社会精英带来灿烂的中原文化，并在与当地文化的碰撞交融中成就出独特的福建园林文化。
历代地方志或诗词文献记载的福建园林数量众多，但保存下来的极少。大量园林实物的消失，给园林研究带来困难，以致对福建园林风格特征的认识，大多基于少数的清代遗存，形成了园林格局较小、布置简洁、叠山用材独特等共识[9-11]。然而，岸圃无论在规模布局，抑或营造手法上均与这些普遍认识存在较大差异。对这一例证的深入研究，有益于从园林史视角重新认识福建园林在不同历史时段的风格特征。
历代地方志或诗词文献记载的福建园林数量众多，但保存下来的极少。大量园林实物的消失，给园林研究带来困难，以致对福建园林风格特征的认识，大多基于少数的清代遗存，形成了园林格局较小、布置简洁、叠山用材独特等共识[9-11]。然而，岸圃无论在规模布局，抑或营造手法上均与这些普遍认识存在较大差异。对这一例证的深入研究，有益于从园林史视角重新认识福建园林在不同历史时段的风格特征。
1.2研究材料
晚明文人有这样的共鸣：园林易废，只有借助园林文学、艺术作品才能使园林流传后世。园图、园记、园诗等园林文艺作品开始被赋予延续园林文化生命的重要历史功能[12]，《岸圃大观》图记就是在此时代背景下产生的⑤。本文对岸圃的复原研究主要依据崇祯十一年(1638年)刊行的拓本《岸圃大观》⑥(图1)。此套图记具有鲜明的特点：一是图文结合；二是“写真”。
园文结合是明代颇为流行的一种园林记录方式，如《拙政园图咏》[13]、《止园图册》与《止园记》[14]、《寄畅园五十景图》与《寄畅园记》[15]等。《岸圃大观》有园图十二帧，每帧附有一记，卷首有董其昌题字、题跋及园主作序⑦。将园图和园记装帧成册，是为了更好地对园林进行整体再现，正如明·朱继祚在《柳塘园图记书后》所言：“图中山溪之映带，水石花竹之周遭，与夫重楼复阁，曲磴回廊之层折透邃，图悉载之。图所未尽，记又补绘之。[3]”以地理方位为依据的景致记述方式⑧，与园图互为补充、佐证。
对景写生是明代园林绘画创作中常用的方式，《岸圃大观》图册便是画家黄擔多次游赏园林之时，“兴到盘礴，辙泚笔貌一景”[1]而成。此套图册不仅注重对园中景致的忠实摹写，而且重视呈现园林整体的游观体验。与早期园林绘画册页相对独立的一图一景形式不同，此套图册尽管每页也有一主景，但是兼顾前后各景的连续性，相同的景致会在前后两页中出现(如图1红框所示)。因此，图册所描绘的并非是一处处固定静止的景点，而是一次次动态的游览过程，有助于把握园林整体面貌，这与作于约同时期的《止园图册》(1627年)颇为类似。
此外，还有时人王思任所作《岸圃十二首》[16]及清·郑王臣《莆风清籁集》收录的彭汝楠及颐社友人⑨为岸圃所作的园诗⑩，以及岸圃遗留石刻碑文[17]与莆田历代古地图，为园林平面复原提供了佐证材料。
