古琴声音审美与声景组织
古琴是声音的艺术，明末古琴家徐上瀛的琴论著作《溪山琴况》集古琴美学之大成，其中将琴音的基本格调和审美要求凝练为“和、静、清、远”四字，此审美标准，对琴声与环境的融合有着一定的要求。古人发挥了卓越的声景营建智慧，使得琴音与环境契合，构成了雅致的琴声声景，丰富了传统园林的形式美内涵。
3.1和——“音与意合，而和至矣”
“和”为琴声温厚之气的本源。琴音随着人的意念变幻，若能“意先乎音，音随乎意”，则“将众妙归焉”[30]16。在具有相应的意象和意境的环境中抚琴，便可意先乎音。“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”[30]22。对应在园林中，对池得濠濮间想、对石有巍巍高山之遐思、对松有万壑松风的想象……意象与琴音的融合使心境与自然景物相映成趣，从而陶冶性情化出中和之音。
抚琴空间在一定范围内形成完整而调和的声场环境，也是彰显琴声之和的方式。在琴声传播的过程中，琴声源发出的声能量调配给景墙、树林、水面、建筑等界面从而发生琴声的反射和散射，会提高声场的均匀度[31]，让琴者与听者感受到声域环境的天成。一般情况下，独立于园中一隅的抚琴空间因其声场内聚性强而更强调声音之“和”。如，网师园的琴室，其意象与声音相融合并形成了完整和谐的声场环境。琴室独立成院，院落幽深，院南堆砌二峰湖石峭壁山，极富山林野趣，楹联“山前倚杖看云起，松下横琴待鹤归”点化出小院的意境，在此操琴，便有众山皆和的联想。
琴室与四周的廊、墙构成内聚的空间格局，排除外部的干扰。假山、围墙、廊可对琴声提供多次的反射音，提高声场的内聚性。网师园琴室建筑形式为三面开敞的卷棚歇山亭，除此之外，怡园坡仙琴馆、退思园琴房、耦园山水间等建筑都多为卷棚屋顶，建筑的弧形棚板是良好的声扩散结构，可使声音遇到更多的反射面，经过多次扩散，形成声场的环绕之感(图4)。
琴室与四周的廊、墙构成内聚的空间格局，排除外部的干扰。假山、围墙、廊可对琴声提供多次的反射音，提高声场的内聚性。网师园琴室建筑形式为三面开敞的卷棚歇山亭，除此之外，怡园坡仙琴馆、退思园琴房、耦园山水间等建筑都多为卷棚屋顶，建筑的弧形棚板是良好的声扩散结构，可使声音遇到更多的反射面，经过多次扩散，形成声场的环绕之感(图4)。
3.2静——“抚琴卜静处”
古琴与同是弦乐的琵琶相比，弦长、震动慢、频率低，因而音量小，穿透性弱，容易消散在空气中。相比于琵琶，古琴只适合在安静的环境下演奏。《溪山琴况》道古琴需“声中求静”，而“抚琴卜静处亦何难？[30]31”一问可见择一安静之处弹琴是达到声音之静的首要。苏舜钦就将沧浪亭中的琴书之地凝为“静院”二字：“静院明窗之下，罗列图史，琴尊自娱。”“静”之声音审美要求在抚琴空间的择址中可以得以印证，就其心境而言“心不静则不清”，就其择地而言“地不僻则不清”。《园冶》中提到书房琴室一类的立基要则：“无拘内外，择偏僻处，随便通园，令游人莫知有此。
内构斋、馆、房、室，借外景，自然幽雅，深得山林之趣。[27]75”网师园“琴室”、怡园“坡仙琴馆”、退思园“琴房”、惠荫园“松荫眠琴”、耦园“山水间”、静心斋“韵琴轩”等现存园林抚琴空间中，其选址无一例外都偏离园林中心景区而僻居一隅。大多独立成院，并以围墙、芜廊、假山等隔离，形成内向型的空间，空间交通穿行性低，避免了园林生活中其他活动的叨扰。
若如退思园琴房不独立成院，也会使其空间隐匿于池水将断之处，并以桥相隔，以一个相对隔绝清静的环境氛围来达到“声静”与“神静”(图5，表2)。
内构斋、馆、房、室，借外景，自然幽雅，深得山林之趣。[27]75”网师园“琴室”、怡园“坡仙琴馆”、退思园“琴房”、惠荫园“松荫眠琴”、耦园“山水间”、静心斋“韵琴轩”等现存园林抚琴空间中，其选址无一例外都偏离园林中心景区而僻居一隅。大多独立成院，并以围墙、芜廊、假山等隔离，形成内向型的空间，空间交通穿行性低，避免了园林生活中其他活动的叨扰。
若如退思园琴房不独立成院，也会使其空间隐匿于池水将断之处，并以桥相隔，以一个相对隔绝清静的环境氛围来达到“声静”与“神静”(图5，表2)。
3.3清——“音得清与亮，俱云妙矣”
古语云：“弹琴不清，不如弹筝”，琴因其清骨而区别于其他乐器，弹琴不清则有失雅正。就其声音特质来说，“清”包含了“清实”“清亮”2种声音内涵。
“清实”，指琴声沉厚饱满，清响如击金石。为达古琴声音之清实，赵希鹄在《洞天清录》中提到“盖弹琴之室宜实不宜虚”[26]65，弹琴之室宜“实”，则面积不宜过大。从园记中对抚琴建筑：曲房、洞房、斗室等词可以推断，园林中的抚琴建筑营建以小面积的建筑形式为主。抚琴建筑遗存中，网师园琴室建筑面积约20m2，约为小山丛桂轩面积的一半；怡园坡仙琴馆与石听琴室各约35m2；退思园琴房约24m2，皆为小室。建筑声学赛宾公式证明，房间越小，平均吸声指数越大，声音则越实，足可见古人对于此经验规律的把握。
苏轼曾云：“小弦廉折亮以清。[33]”琴声之“清亮”不易达到，倘若只是于小室中弹琴，奏出来的声音实则实矣，但未免沉潜有余而发扬不足，但若古琴余音过长，则空洞而无韵致。只有“其音亦悠悠而自存也”才可称为“亮”[34]。为此赵希鹄云：“其下空旷清幽则声透彻。[26]35”环秀山庄的假山中辟有石室，其地面上有深约0.7m的螺旋状临水水洞，可使石室内的声音清旷。类似地，只有建筑楼板下空旷，才能使琴声透彻而有余音(图6)。
《长物志》中就记载了一种“埋缸悬钟”的建筑特殊设计：“古人有于平屋中埋一缸，缸悬铜钟，以发琴声者。[35]”“埋缸”的原理与古戏台建筑所常用的“设瓮助声”的原理相同，琴声发出通过琴桌发生震动时，声音由地板下的陶缸在不同角度向上反射，发生共鸣。陶缸受到外界声场激发引起内部空气振动，产生共振，加强外面的声场，但只能提高声音的响度。而缸内悬钟则是琴室建筑独有的手段，铜钟受到琴声的震动和陶缸的共鸣，形成有层次的多重震动，增强古琴音回音的延宕(图7)。
《长物志》中就记载了一种“埋缸悬钟”的建筑特殊设计：“古人有于平屋中埋一缸，缸悬铜钟，以发琴声者。[35]”“埋缸”的原理与古戏台建筑所常用的“设瓮助声”的原理相同，琴声发出通过琴桌发生震动时，声音由地板下的陶缸在不同角度向上反射，发生共鸣。陶缸受到外界声场激发引起内部空气振动，产生共振，加强外面的声场，但只能提高声音的响度。而缸内悬钟则是琴室建筑独有的手段，铜钟受到琴声的震动和陶缸的共鸣，形成有层次的多重震动，增强古琴音回音的延宕(图7)。
3.4远——“或断而复续，或幽而致远”
“远”的审美意蕴侧重于精神意念方面，但只有达到了其声音层面的廓然旷远，才可达到意念层面的气化神游。在琴曲的演奏中，古琴惯用的滑音、走手音和震吟音，最大限度地利用气流使音虚化、弱化，产生远引的张力，使音乐若断若续、若有若无，形成无声之旷，而致于幽远[37]。一般情况下，独立性不足且紧邻园林中心景区的抚琴空间因其空间开敞、视线通透而更强调琴声之“远”。典型如退思园的琴房，为达声音之旷远，琴房临于水面，一来水面作为声反射面，基本不吸收声能，水面既在空间上连接琴声源点，也提供早期反射声[31]；二来声音在水中的传播速度大于在空气中的传播速度，是琴声远播的优良介质。
在退思园中，琴声从琴房传出，接触到水面而产生声音的反射和传播，使三曲桥、眠云亭、退思草堂甚至更远的听点都可以听到琴声，为园林注入清微淡远的雅韵(图8)。
又如耦园的“山水间”，水阁下中空，临于带状水面受月池的最南端，与黄石假山隔水相望。相传耦园女主严永华常于此抚琴，而其夫沈秉成则于受月池边的吾爱亭听琴，可看出造园之时其伉俪二人就有以借水远廓、旁处听琴，来暗喻高山流水、琴瑟和鸣意境的构想[38](图9)。
在退思园中，琴声从琴房传出，接触到水面而产生声音的反射和传播，使三曲桥、眠云亭、退思草堂甚至更远的听点都可以听到琴声，为园林注入清微淡远的雅韵(图8)。
又如耦园的“山水间”，水阁下中空，临于带状水面受月池的最南端，与黄石假山隔水相望。相传耦园女主严永华常于此抚琴，而其夫沈秉成则于受月池边的吾爱亭听琴，可看出造园之时其伉俪二人就有以借水远廓、旁处听琴，来暗喻高山流水、琴瑟和鸣意境的构想[38](图9)。
4结语
古琴这一文化底蕴深厚的艺术，在“巫-王一儒”活动主体、审美思想的不断更替下，其文化意象历经了祈天法器、治国礼器，最终集大成于文人修身养性、畅叙幽情之雅器，完成了从神性到诗性的演化。在诗性的古琴活动文化意象下，山水和园林是古琴活动最主要的空间载体。其中山水抚琴活动在变迁过程中逐渐显现出了以琴音彰显和景象崇雅为依据的择址而弹的活动特征，并凝结了石、松、竹等主要的环境意象。而园林抚琴空间的营建则是有意识地以相应的空间择址、意象选择和声景手法去创造和复原山水抚琴“所择之景”的景氛和意境，其最终目标即是以园林环境的营建去谐契古琴活动的美学特征。
通过本文的研究可以得出，古琴活动作为传统园林中的代裘活动，其文化意象中所蕴含的审美倾向、山水思想和精神境界决定着活动内容与活动方式，由此主导着山水环境的选择，园林空间和意境的构成，证明了文化意义通过行为活动对空间形态具有形塑力量。
