圆明园夹镜鸣琴意象解析

圆明园夹镜鸣琴意象解析

 

摘要：圆明园四十景图中，“夹镜鸣琴”的构图非常特别，画面大量留白，与其余建筑景物密集的诸景图咏大相径庭。从景题解释着手，综合御制诗与样式雷图档等文献资料，结合遗址调查，论证“夹镜”与“鸣琴”的意象及其相生关系，从而探寻“夹镜鸣琴”略施笔墨而跻身四十景的高超点景手法。

 

圆明园四十景之一的“夹镜鸣琴”位于圆明园福海南岸。在《圆明园四十景图咏·夹镜鸣琴》中(图1)，以大面积留白意指浩瀚的福海，笔墨仅占图面的1/3，重心偏右下，在底部横向3:2的位置以1座重檐四角攒尖桥亭占据了视觉中心。桥亭造型精巧，刻画精细，桥身上施白粉表达水面反光。桥亭上接福海，下临一汪小潭，均以留白的方式将桥亭完整鲜明地凸显出来。其余4组建筑和1座木桥则隐现于福海南岸林木丘壑之中。

 

该景于乾隆三年(1738年)已定题名，乾隆九年(1744年)，乾隆帝御制《夹镜鸣琴·调寄水仙子》[1]一诗解释题名意图，用作唐岱、沈源合画《圆明园四十景·夹镜鸣琴》之咏，成为左图右史的重要史料。此后，“夹镜鸣琴”多次修缮改建，包括拆砌台阶、修葺驳岸、疏浚河道等工程，样式雷图档记载中可看出200多年来此处景观格局的剧烈变化。现“夹镜鸣琴”仅存蛛丝马迹。

 

现有对夹镜鸣琴的研究成果大致分为本体和意义2个方面。严雨等将“夹镜鸣琴”从桥景的角度进行分析并总结景观设计模式[2]；李自龙结合样式雷图档等史料数字复原桥亭[3]；谢辉等以景名及相关诗词总结中国古典园林的水声景案例，将“夹镜鸣琴”归类为悬挂式瀑布[4]；还有学者梳理御制诗各意象用典来源，解读“夹镜鸣琴”表象自然美之外的审美意义[5]。已有研究各具角度，似全面覆盖。

深究一步，可见“言-意-象”关联仍需优化。“言-意-象”是中国古代哲学的范畴，邬东璠等从文字的象形、语义等讨论园林中的语文现象，论证景名和诗文对园林意境表现的重要性[6]；庄岳等论述其中体现的解释学理念[7]。在此基础上，涌现了不少解读园林意象的个案研究[8-10]；史英霞等更从音、形、义分析圆明园四十景景名，论述景名的平仄分布体现节奏韵律，字形字义表达诗意，点到“夹镜鸣琴”引用典故表现诗意的命名手法[11]，还可深入探讨其内涵。

“夹镜鸣琴”景名包含“夹镜”和“鸣琴”2个并列的偏正结构词语，在清高宗御制诗《夹镜鸣琴·调寄水仙子》诗序中分别诠释意象：“取李青莲两水夹明镜诗意，架虹桥一道，上构杰阁，俯瞰澄泓，画栏倒影；旁崖悬瀑，水冲激石罅，琤琮自鸣，犹识成连遗响。”由此着手梳理“夹镜”和“鸣琴”意象的形式、内涵与相生关系，探寻“言-意-象”的统一机制。

 

1夹镜辨析

 

“夹镜”一词出自李白《秋登宣城谢朓北楼》[12]：“江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”该诗为李白登谢朓北楼观宣城景观所作。宣城有宛溪和句溪，即诗中“两水”；借辨析“夹”和“明镜”的确切所指及“夹镜”景观的特征，探析李白诗意与象的关联。

 

1.1“夹镜”的语意源流和园林意象

 

“夹”字形，人字居中，左右对称。《说文》：“夹，持也，从大侠(挟)二人。”《康熙字典》：“夹，左右持也。”“镜”和“鉴(鑑)”因都有取景的功能而相通，“鉴(鑑)”的本义是盛水之器，因此出现大量以镜喻水、以镜命名的山水诗和园林景观[13]，“镜”和“鉴(鑑)”作为水的喻体，表达水面明洁光亮。联系理解“夹镜”语义即为2个明洁光亮的水面位居左右。

 

 

南朝已将“夹”和“镜”二字合用，形容动物双目，颜延之《赭白马赋》：“双瞳夹镜，两权协月。”唐朝杜甫《骢马行》、宋朝王安石《虎图》[14]，以及乾隆帝《韩干人马图歌》“蹑云夹镜骨权奇，凤耸龙颙神萃粲”[15](图2)等，均沿袭这一用法。



眼睛也具有取景功能，同样成对对称，“夹镜”成为2只明眸位居左右的比喻(图3)。

 

对于李白登楼所见的“夹镜”，现代解释版本大相径庭。1978年人民文学出版社版《唐诗选》注解：“明镜指桥洞和倒影合成的圆形。[17]”亦有夹镜鸣琴研究跟随此说[18]；甚至有文发挥为：“宣城如同一面明亮的古镜夹在青弋江与水阳江之间。[19]”而卢仁、王友敏等因“夹”字本意及“双瞳夹镜”的语义传统提出“明镜”指两水：“因有两水，才可用夹。[14，20]”

 

《万历宁国府志》记载：“宣城宛溪有二桥，句溪无桥。[21]”若“明镜”指桥洞，则仅涉及宛溪一水。“明镜”喻指宛、句二溪，才是两水。

 

从诗句结构看，“两水夹明镜，双桥落彩虹”中“明镜”喻“两水”，“彩虹”喻“双桥”，喻本妥帖，对仗工整；谓语“夹”和“落”虽然位置居中，但非主谓宾结构，而是主谓。《梦溪笔谈》总结：“夹……须两重合之。[22]”可见，“两水夹明镜”指的是李白看到的宛、句两水在宣城东北方会流的景象(图4)。

 

“夹镜”为两水合流的语义自唐代延续至清代。明代李洵《游阊门二首》：“山吹晓收晴，双溪夹镜明，[23]”描写苏州阊门外河流交错；清光绪朝《叙州府志》：“合江楼，在合江门外禹王宫右，两江会流，为登览巨观。国初建后稍圮，嘉庆十年楚商修建会馆，并重新之，匾曰夹镜楼。”叙州(即宜宾)合江楼因两江会流得名(图5)，后更名夹镜楼[24]，佐证“夹镜”即两水会流。

 

综上所述，“夹镜”本意为明亮光洁的两物并置，风景审美引申为两水会流，即由“双瞳夹镜”的面与面关于轴并置演绎为线与线汇聚交合。

 

1.2清代皇家园林中的“夹镜”意象

 

避暑山庄康熙三十六景之“双湖夹镜”是早期清代皇家园林出现的“夹镜”意象。康熙帝《双湖夹镜(并序)》：“山中诸泉，从板桥流出，汇为一湖，在石桥之右，复从石桥下注，放为大湖，两湖相连，阻以桥堤，犹西湖之里外湖也。[27]”“夹镜”指内湖与如意湖像里湖与外湖一样并置，中间亘以桥堤，更似“双瞳夹镜”的面与面关于轴相合的关系；基础意象再增大小对比，里湖较小，景致幽深，外湖较大，空旷澄明。

 

乾隆帝在康熙帝“双湖夹镜”意象基础上，再对“夹镜”多次解释和再创作。乾隆六年(1741年)，清高宗初举木兰秋狝幸避暑山庄，恭和康熙帝“夹镜”意象：“……卧波新绿带?齐，那数余杭苏氏堤……[28]”乾隆十六年(1751年)，乾隆帝首度南巡江浙并于次年幸避暑山庄，再次用“夹镜”形容西湖里外湖[29]及避暑山庄内湖和如意湖[30]；乾隆二十二年(1757年)再度南巡，乾隆帝在西湖以“夹镜”意象关联昆明湖，实现皇家与地方景观互动：“双湖夹镜六桥横，堤上鸣鞭散意行，耕织图边浑似此，偶因北望忆昆明(昆明湖仿此为六桥，桥外即耕织图，育蚕种水田处也)。[31]”同年五月南巡回京后，于昆明湖再次以“夹镜”互动：“界湖玉蝀饮漪波，上下天光一色多，我适余杭返巡跸，那更苏氏较如何……宛转长堤夹镜临，六桥一带雅宜寻……[32]”

 

继而乾隆帝在“夹镜”意象中再加入高差对比。如乾隆二十八年(1763年)写避暑山庄水心榭：“堤界内外湖，外低内水高，虚榭堤中间，夹镜光相交……[33]”乾隆四十八年(1783年)再观察清漪园昆明湖：“……南堤堤上界湖楼，蓄水高低夹镜浮……[34]”“夹镜”意象不但出现在夹镜鸣琴、双湖夹镜、水心榭和清漪园及其原型西湖的互动，从清高宗御制诗文中还可以找到北海金鳌玉蝀桥[35]、紫泉行宫虹桥[36]、泰堡庄行宫互镜轩[37]、赵北口行宫[38]等皇家景观及济南鹊华桥[39]、卢沟桥[40]、清河桥[41-42]、正阳桥[43]这些名胜被赋予的“夹镜”意象。还用于山水画题诗，如题董邦达山水八帧[44]、题董邦达仿荆浩匡庐图[45]、题方琮山水二律·春景[46]、题钱维城山水四十八帧·山城画静[47]、题明人西山胜景书画合璧册·唐寅行春桥[48]。而前文提到的《韩干人马图歌》，则是回归“双瞳夹镜”的古意。

 


 

“夹镜”最基本的园林意象是二水相合，在传承中形式不断丰富(表1)。乾隆帝最早以“夹镜”赋诗的圆明园“夹镜鸣琴”是后续御制诗使用“夹镜”意象的起点，其形成两水的重要笔墨即为桥亭堤。其他诸“夹镜”意象经营，亦因借堤、桥、榭，如杭州西湖苏堤与六桥、清漪园昆明湖西堤与六桥、双湖夹镜的长桥、鹊华桥、卢沟桥、匡庐图板桥、紫泉行宫曲桥、避暑山庄水心榭和泰堡庄行宫互镜轩。可见，围绕着“夹镜”的基本意象逻辑，激发出多样的园林再创作形式，以反哺“夹镜”的含义。

 

2“鸣琴”探析

 

与“夹镜”并列的“鸣琴”，本意为可发出声响的琴或是抚琴活动。“夹镜”意象依赖视觉，“鸣琴”则由听觉触发。大量“鸣琴”主题的山水画，如元代朱德润《林下鸣琴图》、王蒙《梧桐鸣琴图》、明代文徵明《绝壑鸣琴》、清代张若霭《松竹鸣琴图》等[49]，表现的是山水与鸣琴之间的空间-行为对应关系。琴和山水不仅是园林活动与场所的关系，还因听觉的相似性而通感，产生了许多围绕着“琴”的园林话题。

 

2.1琴与山水的互喻

 

中国传统文化中，山水和音乐具有审美互通性，常用山水空间审美语言描述音乐感受[50]。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰大章，以祭上帝。[51]”可见，至迟在先秦，乐音模仿“山林溪谷之音”，已表达对山水音的审美。魏晋以来，随着“道法自然”景观意识的发展，山水音的景观地位更加突出[52]。与之相对，还有乐音喻山水音，这种现象在明清园林中尤为兴盛，以“琴”题名园林就是典型代表。乾隆朝圆明三园中有许多与“琴”直接相关的匾额(表2)，“夹镜鸣琴”便是其中一例。

 

2.2“鸣琴”营造考辨

 

《夹镜鸣琴·调寄水仙子》诗序中“鸣琴”被形容为：“旁崖悬瀑，水冲激石罅，琤琮自鸣，犹识成连遗响。”形成这样的水声景需要具备充足的水量及较大的高差。然而《圆明园四十景图咏·夹镜鸣琴》中没有绘出悬瀑，其他诸景却不乏直接表现流水(图6)。

 

高差在图咏中很明显，广育宫所处为高耸山岗。遗址仍可辨地势高下和叠石遗存(图7)。多份样式雷图档记载着广育宫周边环境砂山和叠石，却未见“悬瀑”。仅国家图书馆藏《圆明园内围河道泊岸全图准样(043-0003)》[54]可追溯“鸣琴”的理水证据。



该图为全园水系，朱笔注水体实测尺寸[55]；“万方安和”“西峰秀色”“濂溪乐处”等处绘流水示意(图8)，“夹镜鸣琴”仍无这样明确的图例，但广育宫南、内河北岸绘制了似“崖”的大量叠石；叠石西北有2条平行的曲线，连接广育宫西南角和叠石，朱笔标注“九丈”。



全图朱笔仅标水系尺寸，因此该双线应为砂山西坡溪流，即“鸣琴”的载体(图9)。

 

3“夹镜鸣琴”意象相生

 

“夹镜”和“鸣琴”并置，景观主体同为水。“夹镜”是视觉的静态水，“鸣琴”是听觉的动态水，获得对立相生的审美意趣。

 

“夹镜鸣琴”通过桥亭南北两边水体边界尺度的对比，营造丰富的水景空间：北侧为广阔的福海及水中央的蓬岛瑶台远景，南侧为狭长的河道和四周砂山环绕的围合空间，东侧冈阜溪水从供奉着碧霞元君的广育宫流下，发出“成连遗响”。蓬岛、成连、碧霞元君数典对话，强化福海的仙境意象。“夹镜鸣琴”虽是小桥亭的挂匾，但是容纳的是福海水系的辽阔，统筹着南岸诸景与福海区域的联系。

 

“夹镜”通过桥堤驳岸区隔内河幽静与外湖旷远，蕴含镜鉴般的澄明和静谧，以虚包涵万物。意象虽追求静，但并非死水，里河、外湖由桥洞连通，从“鸣琴”引来活水，强化水系连通的整体感。叠石、悬瀑、河道、桥堤的1组造园措施对福海而言又是“藏源”的理水设计。“夹镜鸣琴”以极简的手法营建了静动、视听、通隔、大小、线面、高低、奥旷等多组对比，形成丰富的景观层次，成为圆明园1处点睛之笔(图10)。



桥亭南侧后增筑曲堤，相当于增设无障碍设施，景观格局与四十景图咏有了较大改变(图11)，如《圆明园地盘全图(043-0001)》[54]，勉强保留桥亭南北“双镜”，而“鸣琴”隐含的源头活水意境已式微；道光朝曲堤抱合的水池被填平，如《广育宫修葺码头泊岸地盘画样(031-0010)》[54]的记载。景观塑造让位于使用功能后，“夹镜鸣琴”再无南北“双镜”线性相交、水流相通意象，也失去了南北景观的枢纽作用。