摘要:今天的城市景观，正日益从地方向无地方转变。如何在二者之间重建创造性的关联，而并非单纯陷入二元对立的束缚和框架，成为一个关键的议题。回归中国古代造园传统之中的三重“之间”的手法和意境，或许是一条可行的途径。人作与天成之间的“宛若”之境最终意在令自然呈现其自身，静与动之间的行走之境则试图敞开身体与空间的密切交织，而真与假之间的幻境更是指向着从有限向无限的跃变。对于日趋数字化和智能化的城市景观设计，这些古老的传统并未过时，而是更激活着直面现实的启示。
著名的人文地理学家爱德华·雷尔夫(EdwardRelph)在将近半个世纪之前曾慨叹：“今天的景观(landscape)，正逐渐从地方(place)转变为，甚至蜕变为无地方(non-place)。”在全球化市场和网络社会兴起之前，我们还是“扎根”在地方之中，对于地方有着深深的依恋感和“归属感”，它反过来也赋予我们以安全感和充满意义的秩序[1]60-61。今天则似乎正好相反，我们正从地方之中被“连根拔起”，进而被遍布全球的通信、传播、交通体系不断拖入一个日益“平面的”“均质化”“冷冰冰的大一统”的无地方之中[1]126-127。不仅人在这样的景观面前变得日渐疏离和无力，而且景观本身也不断落入肤浅、苍白的“荒诞”深渊之中[1]119。
近50年之后再来回味雷尔夫的这番激愤之语，反倒更能感觉到其中的深刻。不过，诚如雷尔夫在为中译本所写的前言之中的深切反省，或许如此简单偏执地将地方与无地方置于紧张而难以化解的二元对立乃至冲突的关系之中，远非明智之举。
在本文中，我们将从“边缘”(edge)这个基本视角出发，从中国古代园林的美学体验和空间实践之中探寻一条可行的重归地方的道路，由此为今天的城市景观设计提供一些可资的借鉴。
人作与天成之间的中国古代园林
一旦回归中国古代园林的宏丽世界，凯西的“边缘”这个词就显得有几分单薄了，不妨用更具有中国意蕴的“之间”这个概念来替换之。中国的文化和思想，向来不喜欢迷执于二元对立的束缚，而更愿意在极端和对立“之间”展开更为含蓄、灵动、曼妙的诗意和思意。中国古代园林同样如此。在其中，时间和空间、天与地、内与外、山与水等，始终皆处于“之间”的开放游戏之中。
然而，仅仅这样泛泛而谈却很难深入，更应该回归本源，切中肯綮。中国古代的园林之思，向来离不开《园冶》这部本源的奠基之作中2个彼此相关的基本命题。第一句正是历来广为援引和传颂的“虽由人作，宛自天开”(《园说》)[2]16。这里，明显呈现出“人作”和“天开”这一对概念，同时也将我们引向中国古代园林最为根本性的一个“之间”的关系。
首先，一个颇令人深思之处就在于，虽然学界和业界每每将这个命题视作金科玉律，但却鲜有人深入思考人作和天开这两极“之间”的看似并不那么和谐一致的内在张力。不妨先从中国古代园林的历史演变来说。汪菊渊曾将这个历史的过程精辟而凝练地概括为：“从汉朝的‘一池三山’到魏晋南北朝的自然山水园，到唐宋的写意山水园，明清的文人山水园。[3]7”但这个从“写实”不断转向“写意”的发展过程，很明显也恰恰是一个从“天开”的自然实境，不断转向更充满文人的审美体验乃至主观意志的“人作”“人造”之心境的过程。
那么，人作与天成，主观与客观，乃至实景与心境之间到底如何统一而一致？到底哪一极才是中心，还是说在二者之间有一种更为根本的力量起到连接和贯通之功用？计成作《园冶》之时已是明末，他显然对之前的园林史有着深刻的反思和洞察。“自序”之中开篇就提及的“真”与“假”之辩恰可以说是触及了问题之关键。而“宛若”这个词或许正是提醒我们不应执迷于任何二元式的框架，而理应回归于更为幽深而迷人的“之间”。园林既非只“是”自然，亦非只“是”人造，而更是二者之间形有尽而意无穷的“之间”的地方。
那么，到底又如何揭示、洞察这个“之间”呢？在之间的地方，到底贯通、充溢的是何种力量呢？段义孚的“恋地情结”(topophilia)经典概念带来了重要启示。在同名著作中，他将恋地情结界定为“人类对物质环境的所有情感纽带”[4]140，而审美体验、“身体接触”，以及由此所凝聚成的种种符号象征，正是其中的3个基本环节。由此也就提示我们，在写实和写意之间，在自然之景和人造之境之间，真正起到贯通和转化之功的或许恰恰是有情和具身(embodiment)的审美体验。王毅在《中国园林文化史》中所得出的也正是相似的结论。比如，在第十二章中全面集中概括“中国古典园林的四重境界”之时，他首先就以王国维的那一对著名的美学范畴为本，将中国园林的历史演化界定为从“无我之境”转向“有我之境”。这就既呼应着汪先生的那个从写实到写意的史实性概述，但同时又补充上了审美之情结这重要一环。
尽管如此，还有一个关键的问题有待解答。在无我的自然之景与有我的人造之境之间，真正建构起、维系着审美之纽带的力量又到底为何呢？王毅随即提出的“和谐而永恒的宇宙韵律”[5]298颇具洞见。中国古代的审美精神，若一言以蔽之，无非“气韵生动”。究其实质，或许正是宗白华所谓的“生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”[6]282。由此才能打通诗书画等诸多艺术门类，并最终贯穿起那种近乎音乐和舞蹈一般的“宇宙韵律”。
对于园林来说同样如此。这里就涉及《园冶》之中的第二个基本命题，即“宛若画意”(《自序》)。这正是计成自己对第一个命题中遗留的疑问所给出的明确回应。到底在人作和天成“之间”起到“宛若”之功的力量为何？那正是贯通诗书画、园乐舞的气韵生动的审美体验。钱泳在《履园丛话》中所说的“造园如作诗文”恰是明证。陈从周更由此明确地总结道：“简言之，画中寓诗情，园林参画意，诗情画意遂为中国园林之主导思想。
即便有着古人和前人在这方面的诸多论断，但“宛若画意”这第二重“宛若”也绝非看起来那般圆融无碍。毕竟，诗画和园林可以彼此比照，但二者“之间”还是存在着极为明显的本质性差异。汪菊渊说得清楚：“创作山水画和创作山水园虽有相通的地方，但要具体创作出来，却又有很大的不同。[3]93”不妨由此比照诗、画与园林。三者之间的第一个明显差异正在于空间的深度。诗是一维的语言符号，画是二维的平面造型，而园林则是三维的空间建造。
诗也可以有延展，但主要靠想象；画也可以有纵深，但主要靠视幻(trompel'oeil)；而园林的空间深度则是实实在在的，既非想象，亦非错觉。由此就涉及诗画园之间的第二个差别，那正是规律和原理的差别。三者各有其法，如果说诗所遵循的是修辞之法和音律之法，绘画所依据的是笔墨和设色之法，那么园林所本的则是物理之法、地理之法，甚至几何之法。诚如陈从周所言：“自然之态又变化多端，无一定成法，可是自然的形成与发展，亦有一定的规律可循，‘师古人不如师造化’，实有其理在。[7]67”
而陈先生在论及苏州园林的这篇经典论文的最后，还极为精辟地点出了园林不同于诗画的第三个重要差异，那正是时间性。“中国园林还有一个特色，就是设计者考虑到不论风雨明晦，景色咸宜，在各种自然条件下，都能予人们以最大、最舒适的美感”[7]78。诗一旦写成，文字就固定了；画一旦完稿，图形也不可更动，甚至需要精心装裱，藏之高阁。但园林则显然不同，即便在完工之际，空间的架构难以轻易改变，建筑和植被不可随意更动，但随着时间和季节的变化，园林中的景色(scene或scenery)[4]206却几乎时刻都在变。草长莺飞，光影变换，也就由此让园林展现出诗和画都不可能真实展现出的时间的绵延(duration)。
地理之法、空间之深和时间之变，正是这3个根本特征让园林本质上有别于诗画。或许正是因此，李渔在《闲情偶寄》的“山石”一章开篇即指出，“故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人”[8]443。能诗善画，不等于就精于造园，反之亦然，这本是显明的道理。那么，古往今来众多文人和学者所津津乐道的园林与诗画之间的“宛若”关系又到底是出自何种理由呢？李渔接下去的阐释可谓醍醐灌顶：“妙在不善咏者使咏，不工书者命书，然后知运动机关，全由神力。”“此正造物之巧于示奇也。[8]443”不善诗歌和书法的人，却反倒可以在园林建造之中得心应手、挥洒自如地展现出诗意和画境，这背后的缘由，正在于他们首先将自己置于一个谦逊的地位，仅将自身当作一个媒介和纽带，进而令自然之法、自然之景得以原本、真实、直接地呈现自身。这才是园林所实现的神力之机关，造化之奇巧。
但也正是在这里，我们反倒是再度发现了园林和诗画之间彼此“宛若”的深层贯通。中国山水画之精神，诚如徐复观所言，正在于庄子式的心斋和坐忘，即以虚静之心，来让宇宙大化，天地万物得以“自然而然”地呈现自身[9]62。这确实颇有几分现象学之悬置和还原的意味。由此亦不妨说，中国诗画的境界，亦不可单纯执着于写实或写意、无我或有我的任何一极，而更是在两极“之间”所展开的“宛若”之所。而“让自然本身得以呈现”，正是这个宛若之道的基本原理。
