中国古代园林真与假之间的幻境

中国古代园林真与假之间的幻境
 

那么，又如何将宛若的诗意和行走的实践真正落实于造园的具体设计和操作之中呢？在我们这篇小文之中，泛泛地谈论中国古代园林之中的各种关于掇山叠石理水的具体做法显然既不可能，也无意义。不妨选取其中一个要点稍加深入。既然李渔在探讨诗画与园林之分的时候重点以叠石为切入点，那么也就不妨由此启始。

 

但即便是叠石的文献也远远超出本文的范围，还是理应更聚焦于审美和思想这2个要点。

 

在《真水无香》之中，朱良志从美学的角度深入探讨了中国古代园林之中的几个主题，颇有启发。他在阐述叠石的时候就总结到，从明代中期开始，叠石法开始发生了一个鲜明的转变，慢慢否弃了之前的“重形势、重奇丽”的肆意铺陈的炫示，而转向“内心之适意”：“园不在大，而在惬于心；行不在奇，而在会于意。[12]231-233”但这个概括似乎也并未有太多新意，因为这也无非就是学界普遍认同的那个观点，即将古代园林史的演变从风格上归结为从写实转变为写意，从审美上描述为从无我到有我。单纯突出“内心”这个主观的向度并不充分，还势必需要揭示内在的心灵和外界的实景之间为何、何以相通。

 

朱先生当然也意识到了这一点，而他对这个相通之处的描述才真正显示出自己的独到眼光，因为他恰恰点出了真假“之间”的幻境这个往往为人忽视的要点。其实，这个要点在《园冶》的开篇已然清晰呈现。计成在“自序”中就明确指出，之所以要写作《园冶》这部书，原本的动机正是源自真假之辩。假山当然不是真山，但为何巧夺天工的假山也会让观者由衷地赞叹“俨然佳山也”？既然推开小园之门，就能看到大片的自然山水，那又为何一定要矫揉造作地在狭小的空间之中堆叠山石呢？“假”之山石和“真”之山水之间的真正相通之处又何在呢？这些正是激发计成的造园之思与行的根本问题。

 

在《真水无香》中，朱先生将这个真假之辩回溯到中国古代所特有的“幻境”之美学，引人深思。这亦是本文所要阐发的古代园林的第三个“之间”的意趣，那正是真与假之间的“宛若”之幻。单纯用真与假的标准来衡量、评判假山，这就错失了园林之要义。园林既非只是对自然的写实模仿，亦非只是抒发文人墨客的主观意志，而更是在这两极之间展开无尽的诗意。假山不是真山，那么，在二者之间的贯通、连接、转换之力到底为何呢？



看似主导的是“创造者的心灵”[12]221，但这个心灵并非仅指向人内在的精神世界，而更是与广大周流的宇宙生命相通：“正是在这个意义上，艺术中的假山才是‘真山’——显现生命真实意义的善，因为它比外在实存的山更能体现山的意义，……更集中地体现出自然造化的内在精神。[12]223”概言之，所谓的幻境绝非幻象或假象，而更是最真实的宇宙生命的呈现。它之所以看起来假，只是因为我们只局限于可见的片段和局部，而没有意识到，园林之中的种种营造幻境的手法，最终皆意在从局部显现整体，由片段连贯全貌，并最终从有限跃向无限。石似假，而意无穷；园虽小，但境为真。龚贤尝云：“虽曰幻境，然自有道观之，同一实景。”正是此意。

 

这个在局部与整体之间、片段与全貌之间、有限与无限之间的幻境之营造，在《园冶》之中可说是一个贯穿性的主题。甚至不妨说，全书任何一个关于造园的具体手法都是围绕这个中心展开的。而所有这些手法最终又都可以凝聚为一个关键词，正是“借景”。全书以“借景”一篇收尾做结，且计成自己明确指出，“夫借景，林园之最要者也”，都是对此种关键地位的突出强调。究其实质，“借”正如“因”和“宛若”，都并非只是具体的手法，而更是终极的意境。“宛若”是人作和天成之间的交融，“因”是身体和空间之间的游戏，“借”则从根本上揭示出有限与无限之间的幻境。“借者：园虽别内外，得景则无拘远近”，这看似只是空间上的由内至外、由近及远的运动，但落实于具体的造园实践之中，“借”的手法是极为丰富的。

“远借，邻借”，说的是方位，“仰借，俯借”，说的是视角，“应时而借”，说的是时间，而所有这些借之幻境营造法，最后还是要回归于“然物情所逗，目寄心期”的恋地情结。《长物志》中关于“石令人古，水令人远，……一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”[13]99的描述，自是明证。类似的例证亦数不胜数。比如，李渔在《闲情偶寄》中谈到的“以舟外无穷之景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外”[8]398，这正是内与外、有限与无限之间的游戏。同样，陈从周在谈及瘦西湖时曾概括到，“由很多小园形成一个整体，其中有分有合，有主有宾，互相‘因借’，虽范围不大，而景物无穷”[7]139，这亦是幻境之营造。

 

但上述的论述似乎还忽略了一个重要的历史线索，那正是王毅在《中国园林文化史》中所提及的中唐以后中国园林之中所着力营造的“壶中”之意境。“壶中”既是以小见大的造园手法，但同时又是从有限通往无限的俯仰天地的宇宙诗意。实际上，《园冶》之中也曾明确援引了“壶中九华”[2]221这样的说法。那么，壶中到底又是怎样一种境界呢？根据王毅的概括，大致有3点。这也从理论上对有限和无限之间的幻境美学进行了深化与拓展。首先，“景观的丰富、完备是‘壶中天地’得以确立的基本条件”[5]298。园林的空间虽小，但格局和形势却不能小，而一定要尽其可能地将丰富的景观安置其中。

 

其次，仅仅有丰富多样的景观还远远不够，还必须在园林的各个不同部分之间形成“高度的和谐”和“精微之极的契合”[3]170。这样既能够营造出紧凑感和秩序感，又能够不断激活园林内部变幻无穷的生命力。最后，这种和谐完备的秩序又不可能只是园林的内在形式，而必然要最终实现“从整个园林空间乃至宇宙空间与一花一石的高度契合”[3]178。显然，壶中的根本手法是内与外、局部与整体之间的“互借”，但壶中的终极美学境界则更是有限与无限之间的宛若幻境的诗意。

 

 

4结语：行走在景观的边缘

 

那么，中国古代园林的时空践行和审美体验又究竟能对今天的景观设计带来何种启示呢？我们又如何得以经由“宛若”、行走和幻境这些要点重新反思和探索地方与无地方“之间”的丰富而开放的关联呢？

 

首先，在一个全球化的时代，单纯固守地方的经验和传统既不明智，也不可行。因而，东西方在造园传统上的沟通、交流、相互对照和彼此借鉴，亦是大势所趋。但此种交流所采取的或许并非只是形式上的对比、细节上的挪用，而更应该从造园之精神的高度来进行贯通。这方面，已经有很多成果问世，本文在这里仅补充一个要点，那正是上节最后提到的以借景之法营造无限之幻境。虽然王毅结合史实指出，壶天这个传统在中国的造园史中一步步变得愈发琐屑和僵化[5]165-171，但壶中这个精神的境界却远未穷竭其潜能，而反倒是愈发展现出与时代和现实的相关性。

 

比如，段义孚近来所提出的“浪漫地理学”这个启发性概念，正是试图唤醒“浪漫主义”这个看似早已过时且与现实格格不入的美学传统，以此来激活在今天的城市之中逐渐消失的对于无限、深远、宏伟的“崇高”体验[14]140。由此看来，中国的壶天之境作为从有限跃向无限的心灵境界，或许恰好可以与之形成呼应和互补。

 

其次，必须直面城市的数字化和智能化这个看似日渐主导的趋势。在《城市发展史》的开篇，刘易斯·芒福德(LewisMumford)曾忧心忡忡地指出，今天的大城市正在日渐衰亡[15]1。城市变得越来越智能和高效，人和人之间的连接亦日益紧密，但城市本身或许也正在逐步丧失它本应具有的精神的中心和凝聚力[15]5。然而，“城市的精神”，或许是一个有点抽象乃至空洞的词语，但面对今天的数字和互连的城市，重新唤醒中国古代园林之中的动静皆宜的行走诗学或许不失为一种补救之道。

行走，并非只是交通或出行，而更是在恋地情结的意义上重新唤醒身体与地方之间的归属，心灵与空间之间的情感维系。在一个濒于边缘的世界，重新开始探索行走，品味行走，或许也是景观设计对于未来的城市生活进行重塑和引导的重要方式。