审美与文化意涵中的“游观”与“意象”
在新的空间关系之上进行意义的建构，需要首先回归到本民族的审美视角与文化意涵所形成的独特的空间体验观，其审美观照的方式宛如“欣赏展开式的长卷”[9]132，蕴含着主体对客体环境递进式的感知与想象过程。“游目”与“观想”是一对动态且互文的概念，意味着超越静态的凝视，让身体在空间中漫游[10]，亦是对于空间中的主体与客体环境间关系的重新审视。基于此，景观可被视为包含主体身体经验和外部环境的综合体。由“游目”与“观想”衍生出2个核心概念，即“游观”和“复合意象”。
2.1“游观”的意涵
“游”指“主体以超功利、无目的、自由的态度与物交往”[11]136；“观”指“将整个主体心灵投入对象的审美观照”[11]138。“游”与“观”在中国传统美学的范畴中具有互文的关联性，以“游”思“观”，以“观”促“游”。“观”是心理活动的呈现，与之对应的“观照”(contemplation)，也正是康德(ImmanuelKant)所认为的排除“他物”的纯粹的审美活动[12]。
通过“观”所达到的是老子所言的“涤除玄览”[13]的境界，即获得深刻的体悟。南朝宋的画家宗炳有“应目会心”[14]的论述，“应目”对应“游目”，指主体调动视知觉的过程；“会心”对应“观想”，指主体通过审美意识对于审美对象所进行感知的心理活动。由此产生“畅神”的状态，即精神上的愉悦，进而达到“澄怀观道”[15]的境界，所描述的是以“心怀虚境”的状态去体会和感知对象。
综合来看，“游观”是主体通过内心感悟对象，并发挥能动性的审美观照。与其在意涵上相接近的概念还有“动观”和“流观”，均强调将主体介入对象，以具身之“我”来观物，融入并凝聚主体的思想和情感。从对“风景”(landscape)的观照来看，李溪认为“流观”超越了“如画”的单一视点观察方式，集中体现于东晋陶渊明的“俯仰于宇宙之间”的思想[16]；从风景园林史的视角，张春彦等认为“流观”是“主客合一，时空合一”的审美观照，亦体现着本民族观照世界的方式[17]。“游”“动”“流”的特征为审美观照的方式带来新视角，其中所蕴含的是“意”与“象”的孪生关系。
通过“观”所达到的是老子所言的“涤除玄览”[13]的境界，即获得深刻的体悟。南朝宋的画家宗炳有“应目会心”[14]的论述，“应目”对应“游目”，指主体调动视知觉的过程；“会心”对应“观想”，指主体通过审美意识对于审美对象所进行感知的心理活动。由此产生“畅神”的状态，即精神上的愉悦，进而达到“澄怀观道”[15]的境界，所描述的是以“心怀虚境”的状态去体会和感知对象。
综合来看，“游观”是主体通过内心感悟对象，并发挥能动性的审美观照。与其在意涵上相接近的概念还有“动观”和“流观”，均强调将主体介入对象，以具身之“我”来观物，融入并凝聚主体的思想和情感。从对“风景”(landscape)的观照来看，李溪认为“流观”超越了“如画”的单一视点观察方式，集中体现于东晋陶渊明的“俯仰于宇宙之间”的思想[16]；从风景园林史的视角，张春彦等认为“流观”是“主客合一，时空合一”的审美观照，亦体现着本民族观照世界的方式[17]。“游”“动”“流”的特征为审美观照的方式带来新视角，其中所蕴含的是“意”与“象”的孪生关系。
2.2从意象到“复合意象”
“意”指“本意、意念、意识、意义”，“审美观照和创作构思时的感受、情志、意趣”[11]129；“象”指“出现于想象中的外物形象”，与“形”不同，突出的是心理层面的印象，更接近“意”，具有“直观性、象征性和主观性”[11]142，因此“意”与“象”需要被整体理解。辞海中对于意象的解释之一是“由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表现，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工，而在作者头脑中形成的形象显现”[18]。
可见，意象是一种基于主体经验的、凭借想象活动来实现的形象建构。对意象的相关阐释涉及哲学中的现象学和艺术学中的创作方法论等领域。胡塞尔(EdmundE.Husserl)以“意向性”来强调主客体的统一，主体的想象活动与客体的存在间的关系不可分割。郑时龄院士对比了意象之于艺术创作和建筑创作思维的关系，认为前者是“关于创作形象的意念的显现”，后者则是“意识通过意象显现为建筑形象的过程”[19]127。对于艺术创作而言，意象构成了重要的创作动机，也是至高的追求境界，即唐朝王维笔下的“凡画山水，意在笔先”[20]，也正如清朝郑板桥所言之“胸有成竹”。
中国传统绘画逐步形成了对于“写意”的追求。如赵孟頫以“石如飞白木如籀”来点明“书画同源”中“意”的相通性。再如南朝谢赫提出“六法”[21]，所言“气韵生动”的重要价值在于将艺术创作和审美的境界引向了“写意”而非写实。立足于风景园林的视角，冯纪忠先生认为中国的“写意园”所追求的同样是“气韵生动”，摆脱客体“形”的束缚，追求主体“意”的驰骋[22]。综合来看，意象是主体在感知客体时于心理层面所形成的形象，是主体通过想象活动，将意念和意识与客体的现象和表征相结合的产物。
可见，意象是一种基于主体经验的、凭借想象活动来实现的形象建构。对意象的相关阐释涉及哲学中的现象学和艺术学中的创作方法论等领域。胡塞尔(EdmundE.Husserl)以“意向性”来强调主客体的统一，主体的想象活动与客体的存在间的关系不可分割。郑时龄院士对比了意象之于艺术创作和建筑创作思维的关系，认为前者是“关于创作形象的意念的显现”，后者则是“意识通过意象显现为建筑形象的过程”[19]127。对于艺术创作而言，意象构成了重要的创作动机，也是至高的追求境界，即唐朝王维笔下的“凡画山水，意在笔先”[20]，也正如清朝郑板桥所言之“胸有成竹”。
中国传统绘画逐步形成了对于“写意”的追求。如赵孟頫以“石如飞白木如籀”来点明“书画同源”中“意”的相通性。再如南朝谢赫提出“六法”[21]，所言“气韵生动”的重要价值在于将艺术创作和审美的境界引向了“写意”而非写实。立足于风景园林的视角，冯纪忠先生认为中国的“写意园”所追求的同样是“气韵生动”，摆脱客体“形”的束缚，追求主体“意”的驰骋[22]。综合来看，意象是主体在感知客体时于心理层面所形成的形象，是主体通过想象活动，将意念和意识与客体的现象和表征相结合的产物。
“复合意象”即主体将众多形象同自身心理活动相融的整体性意象，强调将诸多不同的意象相互渗透融合[11]96。本研究中，“复合意象”是对于意象的进一步发展，与前文所定义的“游观”构成一组彼此对照的概念。比如，画家通过各种身体经验的积累，汇聚为意象的集合，并通过进一步综合阐释的过程，积累为整体的“复合意象”。这一复杂过程中，艺术的创造活动的复合化表征可联系“审美统觉”(aestheticapperception)的概念来理解。从心理学的视角，冯特(WilhelmWundt)提出的“审美统觉”是联想和分析的本源，既能反映事物的外在特征，又能产生情境化与观念化效应。
结合主体于时空中所形成的“复合意象”，边思敏和王向荣认为景观是融合了主体身体经验和时间属性的“事件”，对于行走的编排和情境的营造可创造出富有诗意的场所精神[23]。“复合意象”是对于主体的身体经验和不同意象的整体性调动，下文将对其形成的机制做进一步探讨。
结合主体于时空中所形成的“复合意象”，边思敏和王向荣认为景观是融合了主体身体经验和时间属性的“事件”，对于行走的编排和情境的营造可创造出富有诗意的场所精神[23]。“复合意象”是对于主体的身体经验和不同意象的整体性调动，下文将对其形成的机制做进一步探讨。
