园林艺术思维中的感知与观照
关于个人体验对于城市中各种意象感知的议题，欧林(LaurieOlin)曾谈及受到林奇的《城市意象》的影响，并认为“最好的社会学来自观察”[24]。遗憾的是，当前对于城市的观察往往止步于图像本身(如摄影图像)，其感知方式无法形成对环境的综合认知。本研究结合艺术思维的语境，提出的“复合意象”的形成机制，其可被解构为3层递进的关系：具身性感知、全局性认知、延伸性觉知。
3.1具身性感知
“具身性感知”所强调的是基于主体身体经验的知觉感知。北宋郭熙所言“饱游饫看”，强调身体知觉的真实性和饱满度，重视实践经验的积累，形成艺术创作的基础和灵感的源泉。南朝梁刘勰则将其总结为“思理为妙，神与物游”和“目既往还，心亦吐纳”[25]，所表达的皆是建立主体与外部环境之间的情感联系，形成感官与心理的综合活动。
梅洛-庞蒂(MauriceMerleau-Ponty)以知觉现象学的视角，在其著作《眼与心》中探讨了以感性的艺术思维的方式来构建心理认知，认为认知世界的途径应通过知觉和感知来融合存在和意识。通过心理分析进行观察，映射了内心形象，从而看到原本不可见的存在，是“第三只眼睛”[26]。“具身性感知”的感知方式往往是直观、敏感、直觉的，反映在主体对发现方式和记录媒介的选择。
如艺术家朗(RichardLong)以行走作为创作手段，用身体和大地作为媒介，通过看似无目的的行走，展现自然环境要素的变化，微妙地传递出一种隐秘的“有形”的概念。大地艺术家高兹沃斯(AndyGoldsworthy)选择亲身穿梭于灌木的枝杈间，在空中完成“行走”的行为艺术，同样强调了主体与植物、光线等自然要素在时间维度中所具有的微妙变化(图3)。
又如欧林在旅行和考察中习惯以速写的方式记录，超越了一般性的表达与再现，是手与眼协调下的“观察与思考的复杂过程”[27]。画面往往带有主体的潜在意图，通过游走于对象的四周进行全方位的观察，使对象连同周围环境跃然纸上。欧林认为设计师需借助对于场地的亲历才能真实地感受，进而以综合的形式再现于景观设计中，包括“对于自然的模拟、选择尺度、排布和逻辑化”[28]，进而构建“观察-思考-再现”的路径。在上述艺术创作和设计的过程中，行走构成了“具身性感知”最基本的要素。
梅洛-庞蒂(MauriceMerleau-Ponty)以知觉现象学的视角，在其著作《眼与心》中探讨了以感性的艺术思维的方式来构建心理认知，认为认知世界的途径应通过知觉和感知来融合存在和意识。通过心理分析进行观察，映射了内心形象，从而看到原本不可见的存在，是“第三只眼睛”[26]。“具身性感知”的感知方式往往是直观、敏感、直觉的，反映在主体对发现方式和记录媒介的选择。
如艺术家朗(RichardLong)以行走作为创作手段，用身体和大地作为媒介，通过看似无目的的行走，展现自然环境要素的变化，微妙地传递出一种隐秘的“有形”的概念。大地艺术家高兹沃斯(AndyGoldsworthy)选择亲身穿梭于灌木的枝杈间，在空中完成“行走”的行为艺术，同样强调了主体与植物、光线等自然要素在时间维度中所具有的微妙变化(图3)。
又如欧林在旅行和考察中习惯以速写的方式记录，超越了一般性的表达与再现，是手与眼协调下的“观察与思考的复杂过程”[27]。画面往往带有主体的潜在意图，通过游走于对象的四周进行全方位的观察，使对象连同周围环境跃然纸上。欧林认为设计师需借助对于场地的亲历才能真实地感受，进而以综合的形式再现于景观设计中，包括“对于自然的模拟、选择尺度、排布和逻辑化”[28]，进而构建“观察-思考-再现”的路径。在上述艺术创作和设计的过程中，行走构成了“具身性感知”最基本的要素。
3.2全局性认知
中国传统艺术观念重视从综合、全局的角度来概括空间。如北宋沈括所言“以大观小，如人关假山耳”[29]，其所反映的“以大观小”的思想体现了中国传统山水画中的全局观。
又如中国传统山水画中的“三远法”[30]，其所包含的“高远”“深远”“平远”的法则，综合体现为将物理距离归纳为主体的主观经验的绘画程式。此类艺术创作中所反映的空间观也在一定程度上表明艺术创作并非是单一视角的表现，而是基于全局性的认知。在表现空间方面，艺术家霍克尼(DavidHockney)的摄影作品展现了如何通过身体和视点的移动呈现场景的全局性，将一系列在行进中拍摄的照片按照一定次序进行拼贴，重新拼合而成的场景脱离了空间中常规的透视关系，产生与主体间的戏剧性对话(图4)。
又如艺术家史密森(RobertSmithson)的著名作品《螺旋形防波堤》(SpiralJetty)，改变了主体观察和理解大地艺术作品的方式，“所见”非“所得”，即无法在瞬间去完整地感知，而是需要通过一定积累下的游走和观察，达成身体与心灵层面的参与感；在空间认知方面，魏方提出“场地-场景-场域”的空间架构[31]，并将“场域”与空间中的统觉相结合，形成“身体-时间-空间”之间更为丰富的互动关系[32]。从场地延伸至更大的城市空间和系统的范畴，“场域”的概念强调主体与外部环境间的动态关系[33]，倡导建立对城市环境中的复杂要素的全局性认知。
又如中国传统山水画中的“三远法”[30]，其所包含的“高远”“深远”“平远”的法则，综合体现为将物理距离归纳为主体的主观经验的绘画程式。此类艺术创作中所反映的空间观也在一定程度上表明艺术创作并非是单一视角的表现，而是基于全局性的认知。在表现空间方面，艺术家霍克尼(DavidHockney)的摄影作品展现了如何通过身体和视点的移动呈现场景的全局性，将一系列在行进中拍摄的照片按照一定次序进行拼贴，重新拼合而成的场景脱离了空间中常规的透视关系，产生与主体间的戏剧性对话(图4)。
又如艺术家史密森(RobertSmithson)的著名作品《螺旋形防波堤》(SpiralJetty)，改变了主体观察和理解大地艺术作品的方式，“所见”非“所得”，即无法在瞬间去完整地感知，而是需要通过一定积累下的游走和观察，达成身体与心灵层面的参与感；在空间认知方面，魏方提出“场地-场景-场域”的空间架构[31]，并将“场域”与空间中的统觉相结合，形成“身体-时间-空间”之间更为丰富的互动关系[32]。从场地延伸至更大的城市空间和系统的范畴，“场域”的概念强调主体与外部环境间的动态关系[33]，倡导建立对城市环境中的复杂要素的全局性认知。
3.3延伸性觉知
“延伸性觉知”是基于主体对于外部世界的自觉意识，并将这种意识延伸至更深的空间层次。觉知(consciousness)所追求的是“神与物游”，即在精神上与环境协调，产生回应，最终达到“神与境合”[34]的境界，即主体想象与客体环境高度契合的状态。这一过程体现为一种觉知，即审美自觉性(aestheticconsciousness)，调动主体的心理储备进行观察分析和综合判断，并积极展开联想和想象。
从认知的角度，地图术(mapping)可被理解为一种创造性的思维方式和再现途径，通过对信息的处理，以及对地图的改绘，地图术的核心在于揭示事物间或隐或显的关系(图5)。科纳在地图术中回应了“漂移”的概念，即将个体的能动性参与纳入对各种构成要素的解读之中，并将其总结为地图术的“漂移”的研究方法，即“建立一系列阐释性和参与性的活动”，并将对日常生活场景(情境)的前置投射于一种演绎性的环境(milieu)[7]219。该观点呼应了“场域”中的“关系的前置”，强调关系大于形式。
通过上述方法，地图术有能力揭示事物表征背后的时空关联和操作机制，使景观更加关注过程性，一定程度上否定了空间决定论所代表的自上而下式的规划模式，转而尝试激发环境中的潜在关系和发展潜力。设计师作为操作地图术的主体，在科纳所强调的鼓励“参与性、促进性、互动性”的实践过程中[7]234，有机会形成重新发现关系并促进设计思想的进步的有效途径。
从认知的角度，地图术(mapping)可被理解为一种创造性的思维方式和再现途径，通过对信息的处理，以及对地图的改绘，地图术的核心在于揭示事物间或隐或显的关系(图5)。科纳在地图术中回应了“漂移”的概念，即将个体的能动性参与纳入对各种构成要素的解读之中，并将其总结为地图术的“漂移”的研究方法，即“建立一系列阐释性和参与性的活动”，并将对日常生活场景(情境)的前置投射于一种演绎性的环境(milieu)[7]219。该观点呼应了“场域”中的“关系的前置”，强调关系大于形式。
通过上述方法，地图术有能力揭示事物表征背后的时空关联和操作机制，使景观更加关注过程性，一定程度上否定了空间决定论所代表的自上而下式的规划模式，转而尝试激发环境中的潜在关系和发展潜力。设计师作为操作地图术的主体，在科纳所强调的鼓励“参与性、促进性、互动性”的实践过程中[7]234，有机会形成重新发现关系并促进设计思想的进步的有效途径。
