摘 要：听觉与行走是人类最基础的生存技术，也是感知外部环境的方法与途径。从20世纪开始，随着艺术、文学、声响生态学、城市地理学、声音人类学和媒介研究等领域对声音、听觉、行走的持续关注与研究，听觉与行走逐渐发生连接。假借“城市雨林”这一意象，通过对3个声音行走作品与笔者经验的比较，剖析声音行走与聆听行走之间的差异，提出从“声音导向”向“听觉导向”的研究转向。尝试剖析声音、行走、聆听在城市的语境之中如何生成全新的连接，如何赋予身体与意识以全新情境，进一步思考在此种听觉情境中个体在现代城市景观中的可能性。
1 城市雨林
城市雨林是我在2021上海城市空间艺术季曹杨新村板块主持的工作坊的名字。作为面向社会公众的艺术工作坊，我们在向工作坊成员介绍声音研究(sound studies)相关的概念和技术的同时，鼓励成员以行走作为主要的身体移动方式，以曹杨新村具有公共属性的空间为田野，通过对区域内声音的观察、分析和记录，重新认知曹杨新村这一承载着历史记忆、政治理想、文化功能与日常生活的城市空间，并使用声音媒介进行创作，阐述学员对变迁中的曹杨新村的理解。工作坊希望向成员传递一种区别于图像和文字，基于声音独特的感知、体验、思考和研究的方法。
城市和雨林是2个相距遥远的地方。城市是人类创造出的最具效率的大型居所，雨林是人类还未染指的保留地。在符号界中，它们通常各自象征着人类与非人生物、社会与自然、文明与野蛮。把这2个在现实中无法相融的地方联系在一起，我受到了声音人类学家史蒂文·费尔德(Steven Feld)的启发。
史 蒂 文 · 费 尔 德 在 其 《 S o u n d a n d Sentiment: Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli expression》①中详细介绍了他在巴布亚新几内亚雨林中对于Bosavi部落的观察和研究，通过持续25年的田野录音(field recording)展示和诠释了Bosavi部落的人(以下简称“Bosavi人”)如何在雨林中生活，如何认知世界，如何在自身与自然、个体与部落族群之间赋予关系、建构意义。费尔德发现上述所有的行为和意识都是通过声音来传递、塑造和表达的。据此，费尔德提出“Acoustemology”——声响认识论，并提出“Knowing with/through Sound”[1](用声音去知道/通过声音认知)和“Sound as a kind way of knowing”[1](声音作为一种认知的途径)2个观点。声响认识论是由acoustic声学与espitemology认识论组合而来，从名字上可以清晰地辨识出媒介与方法的关系。
声音作为一种认知是人类对于环境的适应。在雨林中，现代都市人所依赖的视觉失效了。与雨林不同，城市是人类意志的产物。现代城市的建造是一个漫长的过程，是各种社会力量与意志角力的过程。从技术层面看，城市空间由城市设计师和建筑师所设计，是对手中纸笔间生产出的图纸的还原，最初由视觉主导②。在图纸上划出一根线，线的两边便产生了空间，这根线即是空间的边界，可以说“空间是边界与边界之间”。
但这还只是抽象的城市空间，具体的城市空间需要有位置，人能够占位，脚踩地面，在其中移动，留下痕迹，把抽象的空间转化成具象的场所(place)。创建城市空间，是对视觉图纸的具身化(embodiment)过程，也是建立各种边界的过程。但是身体并不一定需要边界，而我们的视觉需要。在雨林中，植物生长分布和动物移动生息所遵循的是自然法则。由动植物所建立的不是视觉化空间，而是环境、是生态。
动植物是在雨林中生息而非陈列，所以这种生态环境是非视觉化的。在如此的环境中，动植物交织、纠缠、重叠，形成一种共生的生态关系。在雨林这种共生生态环境中，视觉作为感知途径、信息接收方式失去了其由来已久的中心位置与优先性，无法成为指导人类生存的主导技术。眼睛所需要的物与物之间的边界模糊了，甚至消失了，我们的观看模式不起作用了。
由费尔德的田野工作可知，雨林中Bosavi人是通过声音来保障生存进行生产生活的。通过对雨林中各种声音的聆听，Bosavi人知道自己在哪里(位置)，也通过声音知道如何到想要去的地方(目的地)。不同高度的树冠栖息着哪些鸟，动物如何移动，溪流如何流淌，土地如何延展都在声音之中。声音成为雨林中的标志，这对外来者来说是秘密，对Bosavi人来说却是常识。但是，对费尔德所使用的“knowing”，不应该仅仅停留在信息知识层面的“知道”，其中还蕴含会意、理解之意。因为在Bosavi人的生活中，声音不仅是关于生存的知识，也是生死(鸟鸣)、与自然连接(溪流)、历史承载(部落歌曲)的媒介，是精神世界的运行载体[1]。
在此，人类学家的研究向我们提示：我们当下多数习以为常的观念不是通过自然法则推导出来的，绝大多数合法性是建构出来的。这些观念不仅仅是历史文化层面的，环境也是其决定性成因。视觉作为感官家族的家长地位是有其前提的，眼睛的优先级和主导力量不是天然固定的。
城市如何成为雨林? 我想是在声音里、在听觉里。城市将会在听觉中以全新的方式向我们展示其自身，我们也将会在聆听中发现城市的声景(soundscape)，进而在个体与城市声景的相遇中探索新的位置。
2 行走
除了听，把城市变成雨林还需要行走。在雨林中唯一有效的移动技术是行走，行走也是人类最早掌握的技术。相比城市中其他的移动方式，行走是过程的、连贯的、自主的。行走时，行走自身蕴含着独有的内在身体性。
今天的大型城市提供了多种移动方式。地铁提供更快速、有效的移动，但这个过程是抽象的目的导向的。乘客的感知印象是在2个抽象的站名之间跳跃，其过程是不连贯、碎片化、均质相同的[2]。乘坐公共汽车只是在视觉上构成一种连贯，乘车人在一个封闭的移动空间内依照固定的路线用目光与城市相遇，亦如在生产流水线上接受系列加工。自驾车是另一种封闭，缺乏自主，依照电子地图预设的固定路线，没有身体的消耗，城市被过滤成纯粹的视觉，声音被替换——电台或车载播放器中的音乐加上电子地图的人工语言，视觉和听觉在城市中被分离。从过程的角度来看，骑自行车可能是最接近行走的。但是与自行车相比，行走者是使用自己的身体作为尺度，去丈量、去触摸，最为重要的是，行走的双脚提供了一种节律与声音。
如何在现代城市中行走？一种非通勤的、非目的导向的行走？夏尔·皮埃尔·波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)向我们提供了游荡者——Flaneur的形象。19世纪兴起于巴黎的现代都市生活，使波德莱尔意识到新旧时代的交替，通过《恶之花》他把这种体验以文学的方式向世人呈现，也塑造了游荡者这一形象。波德莱尔最早使用当今意义上的“现代性”，其“现代性”带有双重属性：一方面是现在，短暂，偏好过度，瞬间，渴望闻所未闻、见所未见；另一方面是静止、始终在场。
在波德莱尔这里，现代性是过程性瞬间与永恒在场的结合[3]。这就是新旧交接的巴黎。“所谓‘现代性’指的是转瞬即逝的、即兴偶成的、意外多变的那一半艺术”[4]。 现代性就在现代艺术中，在现代都市生活的美中。都市游荡者形象实质上是对于现代城市的空间体验，在现代城市空间中充满热情地不断在现代美中去寻找现代性的踪迹，并醉心于中。这种现代美是异于古典美的。
可以说，游荡者就是波德莱尔的自我形象，在之后的文化演变中，巴黎的游荡者嬗变成了都市花花公子。但游荡者的形象并没有就此终止，在瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)那里，游荡者从城市的游玩探索者变成了城市的旁观者、批评家。本雅明的“游荡者”既归属于一个时代，又是这个时代的异己者和陌生人。游荡者是游离者、孤独者，融身在人群中，同时又与任何人保持距离，为的就是要审视与观察。在戏剧领域中这就是“间离效果”，是贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)的“陌生化”。游荡者是具有布莱希特表演技术的城市观察家[5]。
波德莱尔的游荡者是生活美学家，本雅明的游荡者是社会评论员，2位游荡者都以非目的导向的行走在城市空间中游历，为的就是在现代都市这一人世剧场中尽览人间百态。但是，无论是波德莱尔的探索者，还是本雅明的观察家都是在行走中观看，那么如何在行走中聆听声音？
3 声音行走
3.1 “Listen”
历史上第一次声音行走(soundwalk)发生在1966年的纽约。声音艺术家马克思·纽豪斯(Max Neuhaus)创作了作品“Listen”。作为专业打击乐手，纽豪斯活跃于当时美国先锋派音乐场景中，是作曲家约翰·凯奇(John Cage)的朋友，也是其打击乐作品最早的演奏者。他熟悉纽约先锋派作曲家们的音乐美学及他们的作品。
在纽豪斯的自述文章中，他说到自己直接参与把日常声音插入音乐厅的整个过程。从路易吉·鲁索洛(Luigi Russolo)到埃德加·瓦雷兹(Edgard Varèse)，最后到凯奇都在使用“噪声”，而凯奇直接把街道上的声音带入音乐厅。纽豪斯把这一行动视作给这些声音赋予美学可信度(credence)，但他也开始怀疑这样做的实际效果。大多数观众把这些音乐表演当作音乐中的“丑闻”而猎奇，并没有注意日常声音本身。也没有观众会带着在音乐厅里的经验回到日常生活中以一种新的视角关注声音[6]。纽豪斯开始思考为什么要在音乐厅里听日常声音？为什么不把观众直接带到音乐厅外，进入城市街道，让观众直面声音？
于是在1966年3月27日，纽豪斯邀请了一些朋友作为观众，在曼哈顿D大街和西14大街的十字路口集合，然后带领大家延14大街往东河(East River)走去。他在每个观众手上盖了一个事先准备好的印章，印章的内容是英文单词“Listen”，他还要求观众全程不能说话。行走过程中，他们遇到了被街道一分为二的一座发电厂，发电厂发出壮观的隆隆声。他们穿过高速公路和一座人行天桥，穿过下东区的波多黎各街区，来到纽豪斯的工作室，在那里纽豪斯为观众表演了打击乐，分别来自凯奇、莫顿·费尔德曼(Morton Feldman)、飞利浦·科纳(Philip Corner)、詹姆斯·坦尼(James Tenney)、西尔瓦诺·布索蒂(Sylvano Bussotti)和他自己。
现在已经没有资料去了解当时观众都听到了什么，观众参与之后的感受如何，以及作品“Listen”是否达到了纽豪斯预期的效果。只有在他简略的描述中提到有观众在结束行走后找到了一种新的方式来倾听。在纽约的“Listen”中，纽豪斯带领观众离开了音乐厅——现代声学通过材料与技术对声音全面控制的城市构建物——进入了貌似无序的城市街道。物理空间发生了变化，但听的模式并未改变，声音仍然被安置在音乐的框架和背景之中，正如纽豪斯在工作室中向观众表演先锋派打击乐，声音仍然在音乐的投影之中。
纽豪斯并未把自己的第一件艺术家作品“Listen”和“声音行走”(soundwalk)联系在一起。“声音行走”作为一个人文社科术语第一次出现在20世纪70年代的声响生态学(Acoustic Ecology)中。在声响生态学开创者默里·谢弗(R. Murray Schafer)的工作小组中有一位极具天赋的女性艺术家希尔德加·威斯特坎普(Hildgard Westerkamp)，她在1974年发表的文章《Soundwalking》中把声音行走定义为：“……任何以听环境为主要目的的远足。它让我们的耳朵暴露在我们周围的每一个声音中，无论我们身在何处。[7]”声音和耳朵、听和行走在观念中被联系在一起。在当代声音艺术史中，威斯特坎普是非常重要的艺术家，通过她的艺术创作和理论叙述，声响生态学的美学与技术方法进入当代艺术领域，并深远地影响了当代声音艺术领域。这也是为什么她认为soundwalk 3个层面的功能中包括美学实践[7]。虽然她为soundwalk给出了最初的定义并持续进行理论输出，但她的重要艺术创作是声景作曲(soundscape composition)，soundwalk反而在其他艺术家那里得到了开创性的发展。
3.2电子漫步(ElectricWalks)
电力是城市运行的基础动力，同时也为城市的振动频率定下了基频，市电以50或60Hz的频率涌动。电力及其固定特有的频率通过各种各样、大小不一的电子设备涌入城市。我们处于由电力驱动的各种技术所形成的媒介环境之中。今天的我们离不开电子设备，被它们包围。
2018年艺术机构UNArt邀请德国著名女性声音艺术家克里斯蒂娜·库碧诗(ChristinaKubisch)来到上海，在陆家嘴展示了她最为著名的作品“电子漫步”(ElectricWalks)。我有幸成为小范围艺术活动的首批观众。
自20世纪70年代末以来，库碧诗一直致力于电磁感应系统研究，她将电磁感应系统从基本技术发展成为一种独立的艺术工具。2003年起，她在公共空间开展了一系列新的尝试，以城市步行的形式追踪城市环境中的电磁场，“电子漫步”就是她最著名的作品。该作品是一个观众参与式的城市漫步，在作品中，观众带着艺术家特制的耳机，在事前设定的路线上行走。艺术家把能够响应电磁场的线圈装入独立的头戴式封闭耳机中，辅以特定的电子线路，从而使每个耳机都能独立地把空间中的电磁波转换成可闻的声音。转换系统会把电磁波的运动变化映射到声音域中，呈现出奇异的质感。
上海一个秋末初冬的周末下午，我们在艺术家的带领下，每人佩戴硕大的老式头戴式耳机出现在浦东的街道上。从艺术机构出发，一来到马路上就遇到路边非常不起眼的路灯变压器。库碧诗示意我们靠近变压器，当我慢慢走向它时，一阵电子化的噪声从耳机里传来。最初的不适很快就被奇特的声音质感赶走，我从来没有如此纯净地听一个电子噪声，如此近，不在一个外部空间中而是在我的耳朵里，没有其他的声音。它缓和、持续，会随着你与它的距离变化而缓轻缓重。不可见的能量被听到，不可见的城市被听到。
我们一行人穿过街道走近附近的居民区，中型变电站吸引我们驻足聆听，接下来的是架空的电线、电子门铃和停在车位上准备启动的家用汽车。我们离开居民区，奔赴马路对面的大型购物中心，这里的声音(电磁波)让我们一时失去方向。在很多地点我们能够听到声音但找不到出自哪里。我们也不停地试图去寻找更多人耳不能听到的噪声，大家四散奔走。我路过一家化妆品商店，一阵声浪向我袭来，原来是门口的门禁装置。我穿过门禁，耳机里的声音奇响且爆裂，亦如电击。但我又忍不住再次穿过，去感受身体与耳朵的双重挤压。
我承认我穿行于此门禁好几次。我又试图去试一下其他商家的门禁，想知道是不是一样的强烈，可惜，它们应该是商场统一采购的吧。我看见库碧诗此时站在商场中庭的超大型电子屏幕前，我也跟了过去。这是一个贯通4层商场空间的电子屏幕，滚动播放各种商业广告。出乎意料的是，它发出的声音要比电子门禁“好听”很多。声音由很多层次组成，这也许是因为每个电子矩阵屏的通电量不一样。随着电子屏的内容变化，声音映射电磁波的变化，有时还出现节奏和短暂的固定型音高变化，感觉可以一直听下去。
活动结束后，我回想从艺术机构到购物中心的那条路径，如果不是戴上特制耳机进入一件艺术作品语境，无论如何都不可能走出那样一条路。戴上耳机即刻进入无处不在的电磁场中，更准确地说，是电磁场的无处不在在感官中被呈现出来，并激发感知。整个作品就是一次声音行走的探索之旅。
声音生态学的基本理念就是把声音视作人类栖息于其中的环境。谢弗的贡献之一不是让我们关注声音，而是把声音视作环境，由此通过声音把关注点从世界的前景移向世界的背景(background)。背景就是时刻存在的低显度、低振动的远处的那一片东西。背景是复杂的，不可捕捉，没有经过萃取，呈现一种本真的状态，是决定性力量。外滩的东方明珠光彩耀人，是上海的地标符号，但我们个人根本无法想象和触及支撑它熠熠闪光的未前景化的电力配置、电缆、电子控制系统、开关和火警消防等。前景是背景的表征，由欲望驱动。背景是前景的基底，受权力控制③。如果说在谢弗那里作为背景的声音还是可闻的，那么库碧诗的“电子漫步”通过声音为我们打开了一个向不可闻的背景“立耳一听”的通道。
3.3遥感城市(RemoteCity)
对于声音行走的创造性拓展并不仅是声音艺术家的专利。在“电子漫步”来到上海的同年，上海话剧艺术中心与德国里米尼记录剧团共同出品的记录剧场“遥感城市”(RemoteCity)在上海首演。“遥感城市”是里米尼剧场“遥感系列”(RemoteX)的上海版。受朋友邀请，我参加了当时的媒体场。我们在龙华烈士陵园集合，每个观众都分配到一只头戴式全封闭无线耳机。通过切换按键，观众可以选择普通话或英语的语音引导。演出开始，耳机里传来一个女性的声音，她自我介绍说是一个人工智能，全程我们将要按她的指令行事。我们被要求分别站在一座座烈士墓前，被人工智能问及关于死亡与未来的问题，伴随着音乐。
然后跟随语音引导穿过一个小门突然进入到龙华寺，很多佛教信徒在烧香祈福，这种场景转换给人的感受非常强烈。走出龙华寺，我们在路边的一面行车凸面反光镜前停下。语音要求所有人聚拢，叫我仔细看看每个人的脸。我看清了所有观众的脸，包括我自己。开始有人举起相机拍照。我们进入地铁11号线龙华寺站。一开始我很好奇，耳机中的指令是哪里发出的，后来发现队伍中有一个技术人员，无线语音的源头在他的背包里。我们全程无法彼此交流，但语音里有时会让我们自行选择，比如在地铁站台上突然问我们是否坐上接下来的这班地铁。地铁进站，一部分人上去，还有一部分人留在站台上。
我选择乘坐这一班。我们被要求在徐家汇站下车，但要等没有上这班车的那批观众，他们从后一班地铁上下来了，我们又一次成为一队人。出站的时候，语音突然对我说有人掉队了，需要再等一下。这样的情况在过马路的时候也出现了，语音叫我注意交通信号灯，等一下其他人，信号灯翻绿的瞬间叫我快点过马路，走人行斑马线，注意安全。面对可能的突发情况，导演做好了所有可能性的预案和语音。我们在第六百货商场里穿行，在商场外的广场上停留。人工语音对我说大家面向街道站作一排，让我好好看看街道、行人、过往的车辆，好好看看这座城市。然后向我发出指令，举起右手向城市挥手。我照做，我们每个人都照做，引得过路人侧目。
我们兜兜转转穿过一些后门，突然来到国际和平妇幼保健院的一个小厅里，小厅里有一尊宋庆龄的半身像，人工语音开始向我们描述这座建筑的历史，但此时我又回想起烈士陵园与龙华寺。最后，我们结束在美罗城裙房中某个室外消防楼梯的尽头。结尾，我们一群人就在狭窄的消防楼梯上看着眼前的城市景象，这个视角是独特而陌生的。
在“遥感城市”中，城市成为剧场，每个观众都处于一种双重的观演关系中。人工语音的旁白结构化了眼前城市中所有的一切，使其成为观众观看的剧幕，但同时观众也在指令下在城市这座舞台中表演，被他人观看。观众既被遥控在城市中，也被遥控在舞台上。依据导演的阐述，该剧质疑人工智能、大数据和我们的可预测性。在我看来，里米尼剧团对城市空间进行了另一种叙事，这是对已有的依据功能规划好的城市空间的改写。
烈士陵园与寺院在行走与声音中被连接，商场变成了城市观察者的锚点，妇幼保健院成为历史讲堂。剧团继承了德国剧院的布莱希特传统，用当代的技术——AI语音合成、无线信号传输使城市空间陌生化，同时也让通常隐藏在剧院表演系统中的支持性技术出场，在观众与技术之间建立间离效果。如果说“电子漫步”的观众是波德莱尔笔下富有探索精神的闲逛者，那么“遥感城市”就要求它的观众是本雅明心中的城市批评家④。
“Listen”“电子漫步”“遥感城市”都是在城市空间中发生的声音行走，虽然创作方法和内容不一样，但它们具有一个共同的特征：声音导向。在这其中，听觉被忽视了。在纽豪斯的“Listen”中，声音是拓展音乐表演边界的投石；在库碧诗的“电子漫步”中，声音是不可见的背景的显现剂；在里米尼剧团的“遥感城市”中，声音是遥控身体的指令信息。声音以对象的姿态伴随着所有处于观演关系中的观众。声音与行走好像还未真正的连接，声音必须回到身体之中，才能与行走相融为一体。声音应该回到最初发生的地方——“听觉”中。
