“动 势”美 学 范 畴 诠 释
唐吉青
范畴是各个知识领域的基本概念，是对客观事物现象本质联系的思维形式。严格的说，范畴应该是概念中的概念。例如在美学中并非所有的术语都能称得上是范畴，还有就是范畴有主次大小等等层次的区别，有主要范畴，或称为核心范畴，次要范畴，或称为从属范畴。例如在动势盆景中，“动势”应该是核心范畴，而向背弛张，开合顾盼则是从属范畴。
中国美学范畴有许多源于中国古典的哲学范畴。如在《庄子》一书，原本是对哲学上的一些讨论，但与审美无意相通，对后世美学上的影响绝不亚于哲学。中国美学范畴的形成，离不开传统哲学的成熟，而中国古典哲学上的模糊性、多义性和流变性，也导致中国美学上的模糊性，多义性和流变性。例如孔孟之道就不同于老庄之道，道家之气也不同与儒家之气。之所以提出这个问题，是为了研究中国美学范畴时，尽可能从整体上去把握，探求其发展的内在关系，分析时，客观地去认识种种的关系。
“动”与“静”原本是中国古代探讨宇宙本源的一对范畴，是探宇宙本源是运动的还是静止的猜想。“动”在这里指变动、运动、移动；“静”是指静止、不变、停止。中国古代对宇宙本源的认识，在哲学探讨上大体经过了“静动为本”、“动静互涵”、“动静皆动”三个阶段。宇宙万物处在生生不息的运动之中，运动是绝对的，静止是相对的，今天的共识，是先哲们的经过长期求索的结果。动与静是对立统一，相克相生的一个问题的两个方面，没有静，无所谓动，离开了动，静亦不存在，舍去了一方，另一方便失去了存在的意义。
“静为动本”或“静为躁君”等哲学上的命题，在审美范畴上演化为“以静观动”的审美精神境界。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，庄子说：“虚则静，静则动”，静之心为了动之观。静观就是要虚廓心灵，涤荡胸怀，澡雪精神，心无挂碍地去神与物游，去观照体味奔腾的大千世界。刘勰说：“故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里，”这种不动而动，毫末之间，眉睫之前，而拥有了整个宇宙。苏轼也说：“静能了群动，空故纳万境”，都是指用虚静的心灵，去感悟接纳生命的律动，体验把握生机盎然又瞬息万变，广阔无垠的自然世界。
在中国历史上，还有一种审美精神境界，那就是“以动观动”，或称为“以动追动”。例如屈原，忠而被谤，信而见疑，忧国忧民，在写作《离骚》时怎能虚静？愤忧怨伤，情动于衷，亦是一种审美精神境界，而这种境界绝不是源自于恬淡无为，超然世外的“静观”。又如元代画家黄公望，终日奔走于荒山乱石之间，丛木深竹之中，风雨骤至，全然不顾，意态忽忽，这样的审美精神境界，又如何能够“静观”？再如司马迁、李白、杜甫、陆游、辛弃疾、汤显祖、李贽、徐渭……都绝不是以安适恬静之心，用“静观”的审美精神境界来进行艺术创作的。他们“以动观动”，“以动追动”，不平则鸣，有时甚至是狂态的，一往情深地去追求真理，以胸中炽热的情感去感化、融化、燃烧对象，激情如火，故尔才能喷吐出璀灿瑰丽的华章来。
中国艺术对客体世界的观察方法，决定了艺术的思维方法，而对艺术的思维方法，又决定了中国艺术的表现方法。
宗白华先生说：“俯仰往怀，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画中空间意识的特质”。这种流动的观察方法源于《易》。《易传•系辞上》“仰以观于天文，俯以察于地理”，“近取诸身，远取诸物”，俯仰往还、远近取与的观照法一经题出，立即成为了中国审美的流动观察方法而倍受推崇。仰观俯察在历代诗文中比比皆是，如“仰观吐曜，俯察含章”，（刘勰）“俯降千仞，仰登天阻”，（曹子建）“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（王羲之）“俯视清水波，仰看明月光”，（曹丕）“俯视汉江流，仰视浮云翔”，（苏武）“俯濯石下潭，仰看条上猿”，（谢灵运）……宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中说：“远望以取其势，近看以取其质。山，近看如此，远数里又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”，他还列举了山的正、侧、背的不同形状，春夏秋冬、朝暮阴晴等等四季四时的等等变化，这样一来，一山就有了千百种不同的意态。流动的审美观照，超越了时空与精神领域，历练了中国艺术家经天纬地，移山倒海的胸襟。所谓观，是宏观，取其气势；察是微察，体恤性情。也只有这种游移流动的观察、审美，才能把万里江山、宇宙万物纳入心怀，品天地之精神、通世之哲理，创造出具有中国艺术特色的艺术品来。
传统哲学认为：宇宙万物，皆由生气贯乎其间，气乃生命之本源，天地间气化流衍，自然万物在运动中展现生命的节奏和韵律。《说文解字》曰：“生、进也，象草木生出土上”。《易》云：“天地大德曰生”。天、地、人都是以生命为其根本特征。生即生命之生、生长之生、生成之生。“生乎动者也”，生的根本特征是动，不动则不生。蛰伏只是暂时地不动，如果永远不动，就不是蛰伏而是死亡。王夫之说：“天地之气，恒生于动，而不生于静”，“不动则不生，曲屈而伸，动之机为生之始，震也”。只有动才能表现生，生与动联系在一起，称之为生动，不动则呆、滞、僵、死。
如果将静喻为一，而动将称为万。一动则千姿百态，动也是千姿百态：如飞动、舞动、飘动、卷动、滚动、流动、灵动、旋动、转动、滑动、躁动、摆动、摇动、晃动、掀动、震动、颤动、闪动、跳动、变动、跃动、跑动、走动、挪动、移动、拂动、蠕动、躜动……正因为自然万物千姿百态的动，宇宙天地之间才有生机一片、生态活泼、生意盎然、生趣不尽。
中国艺术在表现手法上，既可化虚为实，也能转实为虚；既能以静托动，亦可以以动写静，但所表现的艺术形象与境界必须是生动的。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”表现的是动态之美；“明月松间照，清泉石上流”，“星垂平野阔，月涌大江流”，则是以静托动；“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”则是以动写静；又如“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这静谧的意境，盎然之生机正是由于“动”，在被惊动山鸟的啼鸣声中，所营造出来的。明代唐志契说：“生者生生不穷，深韵难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。清代方薰也说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。“气韵生动”是南齐谢赫提出来的审美判断标准，气韵生动一提出后便成为中国艺术对艺术形象、境界的审美基本标准，直至到今。明代李日华说：“韵者、生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思也”。只有艺术形象、境界得了生动之趣，蕴藏了生机活态，作品才有可能升华到气韵生动的品位与格调上来。
清代沈宗骞说：“天下之物，气之所积而成。即如山水自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气，以呈生动之趣者，是即所谓势也”。
“势”本作““埶””，字义原本是抓捕罪人的意思，势下的力字是后世加上的，表示势中本身蕴含着有力。
在传统哲学中，“势”是指人类社会发展客观过程中的必然趋势，也就包含着必然的规律，即“理成势者也”，亦是“势成理者也”（王夫之语）。“天下大势”，即天下发展的趋势，理也。中国古代军事学中，军队队列的布置称之为布势，队列得势则势如破竹，“故善战者求之于势”。
“势”在中国美学范畴中，逐渐形成了如下几层意思：
姿势与形生势成。姿势是由物体的线条、形体、脉络的走势、或形态的趋势，整体地给人的感觉。形生势成简言之，即形产生的势。所谓形之所以能生势，是因为形的曲直、方圆、大小、长短、疏密等等因素，造成视觉上的开合、向背、弛张、争让、顾盼、起伏等等的感觉、产生对视觉的冲击力，或称为具有倾向性的张力，势因形生故称为形生势成。如卫夫人在《笔阵图》中写道：“点如高峰坠石，横如千里阵云，直如万岁枯藤……”，以一笔一划之形成所其势。又如刘勰说：“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”，讲的也是形生势成。
取势与布势。
中国自古认为，天下万物皆由生气贯乎其间，再小的物都是一生命整体，内都气脉贯通，互为参融，俨然一生命之单元。画家唐岱说：“一木一石，俱有势存乎其间”。所谓势，即是自然之物的形生势成，亦是造型艺术中所表现的线条、形体、脉络的往来逆顺的运动趋势。只有势才能把生命鼓荡起来，将松散的形体导向气脉流转不息的有机体；只有依据势，在形式的联系中构成具有倾向性的张力，才能使作品冲破静态的空间，让形象生动鲜活起来。取势与布势在造型艺术中，可称为章法构图、经营位置、经营天地等等。取势是去除掉妨碍、阻滞于周流气脉中的障碍，使物体形象血脉气息得以贯通，使之能左瞻右顾、上覆下承，相互呼应成一整体。布势，更体现了中国审美的天地观。面对一方空间，大可盈丈，小至方寸，所经营者，天地也。布势是将动静奇正、主宾虚实、疏密繁简、向背弛张、开合顾盼等等对立统一的造型元素，按照立意的要求，以达到合理的布置。就树木为例，一枝有一枝之势，一树有一树之势，树树之间亦各有其势，结构间架要酌势运用，相互映带互补，彼此顾盼成趣，使之在一方空间中，结构成一活泼之整体，捏合成一团生气，在有限的的范围之内，达到最合理的审美境界。“势以能透为生”（笪重光语）在极有限的空间表现天地的生生之韵，忌充塞，僵物死态则流于滞碍，只有空灵流动才能医治闭塞之病，使之生动活泼，在流动中展现生机、生趣，是取势与布势之要害。画家赵左说：“山得势，，虽萦纡高下，气脉乃是贯串；林木得势，虽叁差向背不同，而各自条畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸；山坡得势，虽交错而自不繁乱”。笪重光亦说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非”。可见取势与布势，中国造型艺术对势的重视和势的重要性。
定势。定势作为美学范畴是由刘勰提出来的，他认为文学艺术创作是依据内容来确定体裁，以体裁来形成文势，而文势是多种多样的。他说：“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”，“莫不因情立体，即体成势也”。王夫之说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也”。情有轻重、喜怒哀乐、变化无穷，喜则气和势舒，怒乃气壮势险，哀怨气郁势敛，乐应气平势畅。磅礴、雄壮、飞扬、旷远、险绝、盘曲、抑郁、刚健、柔婉、萧散、凝重、沉着……皆能成势，立意决定作品的定位与气势的生成。
气势。中国古典哲学认为：天下万物气之所积而成，由阴阳二气相生相搏、相合相克、相互摩荡、聚之为万物、散则成太虚，充盈大宇而不窕、生生不息、大化流衍。中国艺术特别注重作者情感的抒发、缘物寄情、作品使人感受就是气的扬溢。沈宗骞说：“山形树态，受天地之生气而成；墨滓笔痕，诧心腕之灵气以出，则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见，而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜，不屑屑以求工，能落落而自合。气耶势耶？并而发之”。这段话完整准确地论述了气、势、气势之间的内在关系，值得推敲与玩味，是领会气势的关键所在，虽是论画，对盆景艺术也应该有所启示。气势不仅存在于天地万物之间，既是自然之物给予我们的感受；气亦是作者的气质、情意等等主体意识，创造作品时的精神状态；艺术品的艺术形象与境界所流露出来的气势，是作品的内在动感。气能运行流畅，势则自然合拍，势是气运行的走向与趋势，因而，气势与动感紧密关联。
蓄势。“一阴一阳谓之道”，老子说：“反者道之动”。阴阳二气的摩荡不仅构成了万事万物，而且阴阳二气使矛盾双方形成了一种张势，中国的艺术传统十分重视矛盾双方对立统一的辩证关系，因此，中国的美学范畴大多是对偶的。如动静、虚实、聚散、有无、疏密、繁简、曲直、方圆、刚柔……等等都是对立统一的。只有矛盾双方打破了形式上的平衡和宁静、才能产生势、显示出气来。如？重光说：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”。正是在收、放、起、伏的矛盾之中蕴积了力量，在气的运行之中造成了势的显露。引起了形式上的冲突。所谓蓄势，是马欲奔末奔、兽将驰末驰、泽蛟相绞，熊罷对争、抑扬腾挪、推挽有度、弓满待发、力之回荡于内部形式中的“厮杀”。因而欲进先退、欲伸先缩、欲扬先抑、欲露先藏，把握住势的临界点，造成冲突以构成富有动感的瞬间，达到待发、待飞、待动的极致，以寻求内在冲荡的最大值称之为蓄势。
动势是一个复合词，动与势是因果关系，动是势的原由，势是由于动所表现出来的结果。势是运动必然产生的态势，生命力的冲荡必然产生某种趋势，势也是物质运动形式在人的心理上得到的一种体验。
“机发矢直，曲涧湍回”指的物质运动方向不同而产生的不同的势；一箭射出与万箭齐发，是物质运动数量不同而产生不同的势；强弩之末，不可穿槁，是物质运动速度、力度不同而产生的不同的势。无论那种势的生成，都与动有因果关系，不动不能显势，无势也不能显动，动与势也是相辅相成，相依相连的。（拙作《动势盆景的哲学和美学基础》）造型艺术中的“动”，有两种意义：一是说在造型艺术中所表现的形象或境界，其本身是具有动感的，如颠波赴壑，狂涧争流，风旋电激，惊禽走兽，或倾泻、或怒争、或飞逝、或纵跃，势不可挡；或行云流水、飞仙舞鹤、舞女舒袖、凤入琼林，或漫卷、或翩跹、或游戏、或从容、活泼逍洒。这活态、活趣、活境的形象与境界，自然具有动势。再则静态的造型艺术为何具有动感？是因为有许多造型元素具有似动因素。如点、线、面、体、色、质等等造型元素，能引起视觉上的上升与下降、前进与后退、平衡与倾斜、和谐与混乱，统治与服从等等，造成不动之动的似动现象。
依据格式塔心理学的研究，（又称完形心理学）不动的东西怎样才会看成动的东西呢？他们认为把知觉看成是外部力量对机体的入侵，推翻了神精系统的平衡，引起了生理场对抗倾向的一种结果，因此只有力的基本结构模式，才能在审美知觉中造成似动感觉在内的种种幻象。他们还指出了平衡与张力之间的辩证关系，认为成功的艺术品决不可能是静态僵死的东西，它们必然包含着力的冲突、激荡、矛盾的张力，只有展示人类生命力的运动，才能展现出人类实践和主观心灵活动的能动性。
有许多不理解的东西，既使是见到了也不一定会引起注意，只有理解了的东西，才能更好的感觉到它的存在。盆景中的动势无论你是有意还是无意，作为造型元素它客观地存在盆景作品之中。所谓动势盆景则是作者有意识地去把握动势造型规律，运用动势美学原理，来刻划艺术形象，追求具有生动的气势和理想的艺术境界。
