中国盆景的艺术特色
湖北 唐吉清
中国是盆景艺术的发源地。
盆景艺术是由中国人创造，在世界上发展起来的一门艺术。要探讨中国盆景的艺术特色，应该横向地考察当今世界上蓬勃发展的海外盆栽，纵向地考察中国传统的美学渊源、中国盆景历史和现状，只有将中国盆景置入全球的大背景中，和其自身发展的历史环境里，去解剖、分析、对比、思考，才能对中国盆景的艺术特色作出应有的评判和评价。
所谓艺术特色，是在艺术共性的基础上凸现出来的个性。无艺术共性的个性不能称之为特色，被认为具有特色的东西一定要从艺术共性之中脱颖而出，跳出来，闪烁着不同的光辉。具有特殊的格调和情趣。
所谓民族艺术特色，往往是本民族艺术特有的表现方法和形式。民族的文化精神是民族艺术特色生成的土壤。丧失或脱离了民族文化精神，就很难创造出具有民族特色的艺术品。艺术创造只有坚持民族特色，才能在世界的艺术之林中争得和占有一席之地。
我们尊重世界上所有的文化艺术，海外盆栽与中国盆景是人类共同的精神财富，并且主张学习、借鉴海外盆栽中一切有益的东西，以丰富中国盆景艺术的发展。但更重要的是要把继承和发扬民族文化精神放在首位，只有创造出具有民族文化精神的、具有时代感的和具有中国艺术特色的盆景作品，才是我们的终级追求。
盆栽能在世界各地区发展起来，日本传播功不可没。
中国南宋时期，日本的平安、镰仓时代，中国的“盆栽”、“盆山”、“盆岛”等等盆景艺术形式流传到日本。当时仅在贵族王室，宗教寺庙等小范围内赏玩。直到十九世纪初才流向民间。二十世纪初，东京、大阪、京都等地出现了小型盆栽展览。1934年，库福盆栽协会成立，1966年改称为日本盆栽协会。1989年在日成立了世界盆栽友好联盟(WBFF)国际盆栽组织。
日本的盆栽展览、交流、讲座等等活动频繁，大型盆栽展览如“国风盆栽展”、“ 盆栽世界•水石展”每年都要定期举行，各地的中、小型盆栽展不计其数。近年来，日本出版了一批高质量的盆栽著作，对指导盆栽的普及和发展起了积极作用。《盆栽春秋》是日本盆协的机关刊物，《盆栽世界》以实用性为主，《近代盆栽》的重点放在艺术的创造性上，三份盆栽期刊内容各有侧重。
日本传统的审美意识有绳文型和弥生型。绳文型土器的造型是怪异的、诅咒式的，充满活力，包含着与我们美感非常不同的东西，它是由精力充沛、感情强烈狩猎方式的创造。而弥生型土器具有纯朴而优雅、单纯而开朗、亲切而具有智慧。弥生型文化始于公元前二世纪至三世纪，它与具有农耕技术的民族东渡日本有关。弥生型文化从九州向东渐进而逐步扩展，日本由狩猎文化转向农耕文化。绳文型和弥生型这两种文化互为表里，体现在艺术形式上一方面是坚强、剧烈、复杂，另一方面是柔和、开朗、单纯，并且常常以柔和与简洁的艺术形式为外表，而坚强则包含其内。(参阅日•东山魁夷《美的情愫》节43-44页)
中国古代的诗歌、散文、文论，包括“诗言志”的观点，影响着一衣带水的近邻。平安时代，作为日本艺术之首的和歌，在捕捉审美趣味和抒情写景上形成了“艺”与“道”的“歌道”的美学思想，超越了对单纯形式美的追求，而去达到类似佛道修行的锻炼。镰仓时代，在日本提出了“幽玄”的审美范畴，它指一种朦胧带有一种悲哀的美，后来发展为和歌的幽玄体，事可然体、丽体等等十体说，从艺术风格上来说明浓郁、雄大、壮美、气势强烈、平淡、新奇等等美学范畴。随后出现的日本古典歌剧的“能乐”中，发展了“艺道”的思想，以“稽古”的美学范畴来作为基本的衡量标准。“艺道”后来渗透在日本的各种审美文化中，如“茶道”、“花道”、“画道”、“书道”、“剑道”等等，开辟了恬静、古雅的审美天地，也产生了日本民族独特的审美体验和审美范畴。再则就是对“禅”意本质特征的追求，把轻生喜灭，对空寂、淒怆、孤独、感伤等意味，突出“物之哀”在艺术作品中的表现，体现出对刹那间“禅”意的捕捉，这亦是日本传统审美意识的组成部分。
今天欣赏，解读日本盆栽作品时，深深感到作为审美文化的创造物，必然打上民族审美意识的烙印，体现出民族深层审美的集体潜意识，在日本盆栽作品中，如绳文型审美意识的动荡、力度、阴郁（图一）弥生型审美意识的简洁、开朗与优雅（图二）艺道的幽玄、恬静和古雅（图三）禅宗的空寂、悲哀和苍凉（图四）等等审美意识交织中，构成了日本盆栽丰富多彩的艺术形式。
在近代西方美学的冲击下，日本传统的审美意识逐渐地失去了一统的地位。但其作为日本民族审美意识的根源、集体潜意识顽强地存在，对于我们探讨民族审美意识的特征，是一个不可忽视的、非常必要的重要环节。
每个民族都在自己漫长的历史旅程中形成了自己的审美尺度，去创造和衡量自己的艺术品。中国艺术如长河水涌，波澜壮阔，汹涌澎湃，纽结着天、地、人，融汇了中国思想史中的无数精华，在儒、道、释三大哲学流派的反复交叉融合影响中，中国艺术体系的形成，与中国古典美学的滋润是分不开的。
中国古典美学是由中华民族独特的宇宙意识所决定的，自成体系，与西方美学体系迵然不同，是一种纯东方思维形式存在。例如一和二，在古代的中国人看来不仅仅是数字概念、奇数或偶数，而且是哲学、美学上的对立统一规律，认为凡天下事，不外一而二，二而一，二便是一，一便是二，将一与二推进到事物本质的属性，分析出事物的可分性和合成性，可演变性与根本性。古代的中国人认为：一为天、二为地，一为乾、二为坤，一为阳、二为阴，一生二、二生三、三生万物，由此推演出无穷的自然、时空、人生、法度等等。所谓一阴一阳谓之道，一与二可以联想到太阳与月亮、白天与黑夜、夏季与冬季、烈火与洪水、男人与女人……在这惟恍惟惚中万事万物中都离不开这最简单的一与二。正由于中国古典哲学的辩证思维，演化为中国古典美学范畴，成其为中国艺术的根本源头，并左右了和规范了中国艺术的发展方向。
如果问中国盆景的艺术特色是什么，我认为首先是中国盆景几乎是潜意识地遵循了中国古典美学中的对立统一美学范畴，无论是创作还是欣赏，都是以这些美学范畴作为衡量的尺度。在中国谈盆景的艺术表现，几乎是不同而约地会谈到“神形”、“虚实”、“巧拙”、“主宾”、“刚柔”、“聚散”……等等，正是这些看似寻常的词语，它们却穿越了数千年的时空，承载着中华民族哲理的思维，直至今天，规范着中国盆景的创作和欣赏。例如《赵庆泉盆景艺术》一书中在盆景的艺术表现一章中，总结了“主次分清、虚实相生、疏密得当、粗中有细、刚柔互济、顾盼呼应、轻重相衡、情景交融”等等，这些看似当代的总结，其实在中国古典美学中都能找到相对应的范畴。贺淦荪先生在《论盆景艺术造型》一文中，将中国盆景艺术造型的共性规律总结为：“有天有地、虚实相生、盈亏相得、轻重相衡、疏密相间、聚散合理、动静结合、险稳相依、奇正相存、巧拙并用、刚柔并济、雄秀结合、弛张互用、藏露有法、高下相称、大小相比、长短相较、曲直相存、远近相适、直伏相间、浓淡相和、冷暖互补、繁简互用、主宾相从、争让不紊、顾盼有情”，以达到“气韵生动、神形兼备，情景交融，情质一致”的艺术境界。如果盆景作品能按照这些尺度去营构，那么达到的艺术境界一定是具有中国艺术特色的盆景作品。
在中国，山水音乐、山水诗词、山水画、山水园林，表现、描写、营造的都是风景，为什么不称为风景而称为山水，就我的理解，与“比德”的思想有着关联。中国人强调的是在自然山水中，去欣赏那种与人的精神品德同构的一种关系。孔子说：“知者乐水、仁者乐山”，人们对山水的体悟、欣赏，见仁见智，是因为山水的自然属性，符合当时精神理想、伦理道德。儒、道、释都在山水中体悟自然与人的同构的关系。朱熹说：“知者于事理周流无滞、有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”。(《四书集注》)汉代的刘向，在山水中悟到：水似力者、礼者、勇者、知命者、善化者、德者、圣者等等。道家老子也说：“上善若水，水利万物而不争……”(《道经•八章》)这种心灵的体验与宇宙本体的融合，使“山水”在中国艺术中占有十分重要的位置，如山水音乐、山水诗词、山水散文、游记、山水画、山水园林，当然也包括表现山水精神的中国山石盆景。
中国的山石盆景，有着丰厚的民族文化为底蕴，放眼世界看，是极具中国艺术特色的。（图五、图六）中国各门类艺术都去表现“山水”，是将其纳入到天地之道和人道的重要条件中去观察和思考，因此表现出来的一山一水、一树一石，都是融入了主观情趣的客观景物，是融入了作者精神、寄托了理想愿望的“山水”。
中国的山石盆景与日本的水石不同，不是一个概念。日本的水石应该属于观赏石的范畴，（图七）虽然也用盆，铜盆或陶盆，注水或铺沙，是用整块石料置入盆中来供人欣赏的。而中国的山石盆景则是选择一组石料，进行切割、雕琢和胶合，来表现心中理想的山水。日本的水石与中国观赏石中的山形石比较接近，中国的山石盆景则重在造景，一定要点缀植物、苔藓和摆件，以表现出生机盎然的大自然。
故，中国盆景还有一个具有艺术特色的地方，就是在盆景作品中设置摆件。(也称为配件)（图八）（图九）在盆景作品中置陈的摆件可以确定景物的比例关系，还能使景致造成可望、可居、可游的环境，更为重要的是反映了人与自然的关系，或表现人类在自然中活动留下的痕迹，或比拟、象征某些情节，或渲染气氛，而现代配件能体现时代气息。中国盆景中的摆件设置，往往是紧扣作品的立意和在情理之中的，有机地构成了“景”的内容。
中国的树石盆景不仅具有中国盆景艺术特色，而且应该是中国盆景艺术的源头。
众所周知，唐章怀太子墓壁画上生动地绘有待女，双手托一盆景，中有假山和小树。据考证章怀太子墓建于公元706年。同是唐代，吴道子的学生卢愣伽，据史料记载他生活在六世纪末七世纪初，所绘的《六尊者像•册之二》，图中清晰的绘有：浅椭圆形的盆中，有一大一小两株树，一高一矮二块峰石，盆面点布大小山石若干。如果说，章怀太子墓中的盆景还是树石盆景的雏形，那么卢楞伽在《六尊都•册之二》中绘的树石盆景则成熟多了（图十，图十一、图十二）是一盆典型的树石盆景。
如果说《章怀太子墓壁画》和《六尊者象》中的树石盆景是偶然现象，是不能成立的，应该说，树石盆景贯串于中国盆景史的始终，至少从唐代一直走到现代。请看：
宋代赵佶绘制的《龙祥石》盆景图中，描绘玲珑多孔的奇峰，左上侧有一石窠，边缘用小卵石堆叠，使能稍积土壤，里面长一大一小两棵树。右下有较深一穴，从中长出花果来。依据赵佶题诗，龙祥石下应有盛水的石盆。
宋人王十朋《岩松记》中说：“异质丛生，根衔拳石茂焉……余颇爱之，植以互盆，置之小室”。“根衔拳石”用现在的盆景分类来看，应该是松附石盆景。
元代高僧韫上人，擅长作“些子景，丁鹤年为其作文诗曰：“尺树盆池曲栏前，老禅清兴拟林泉，气吞渤澥波盈掬，势压崆峒石一拳。……”细品诗意，韫上人也是制作树石盆景的高手。
明代屠隆《考槃余事•盆玩》中写道：“更有一枝两三梗者，或裁上、五窠，结为山林排匝高下参差，更以透漏窈窕奇石笋安插得体置诸庭中。可见树石丛林盆景在明代就进入了成熟的阶段。
明代朱端的《松院闲吟图》为立轴山水画，图右下角一贵族私家园林，其庭院中设置盆景若干，双树木盆景，大型松树盆景，最显眼处画有大型树石盆景一盆。（图十三、图十四）
明代丁云鹏《玩蒲图》表现了当时盆景创造作者进行了盆景艺术创作的生活侧面，虽用笔豪放，然山石盆景、树木盆景、树石盆景和石均交待得十分清楚。（图十五、图十六）
明代朱三松“摹仿名人图绘，择花树修剪，高不盈尺”“裁以佳盎，伴以白石，列立几案间”、“俨然置身长林深壑中”。
清代陈溴子在《花镜》中写道：近日吴下出一种仿云林山树画意，用长白石盆或紫砂宜兴盆，将最小柏桧或枫、榆，六月雪或虎刺、黄杨和梅桩等，择选十余棵，细视其体态，参差高下，倚山靠石而载之，或用昆山石，或用广东英石，随意叠成山林佳景。
二阙有关盆景的词《小重山》写道：“绿树刚半尺、数株欑。削云根取石如拳，沉泥土，点缀郭熙山。”“三尺宜州白狭盆，吴人偏不把，种兰荪。钗松拳石叠成村，茶烟里，浑似冷月昏。丘壑望中存，依然溪曲折，护柴门。秋霖长为洗苔痕，丹青叟，见也定销魂。”（文中所引见《中国盆景艺术》和八五年修订本10-17页）和拙文《历代中国画中的中国盆景》见《花木盆景》2000年11期第22页）
今天重新抄录这些文字，旨在说明中国历史上，树木盆景，山石盆景，树石盆景三个盆景类型是齐头并进，一脉相承的。在盆景分类上，有的同志是忽视树石结构的盆景形式，简单地将其称为石上式或附石式，不是归类于树桩盆景，就是要纳入“山水”盆景，再则说起树石盆景就认为是水旱盆景。
明清时期的树石盆景，深受中国山水画的影响，“摹仿名人图绘”，“或北苑，或河阳，或大痴、云林、俨然置身长林深壑中”，当时以宋、元山水画大家的山水作品为摹本，来制作树石盆景已形成风尚，而且深受文化人的喜爱，“诚雅人清供也”。二阙《小重山》中表现的树石盆景，内容和表现手法，与今天的树石盆景已经十分相似了。
现在中国各地的树石盆景的创作热潮，一浪高过一浪，不断地有新人优秀作吕问世，贺淦荪先生创作了大量的树石盆景精品，赵庆泉先生将水旱盆推向世界，都说明了树石盆景是中国盆景艺术特色中极具代表的盆景类型。（图十七、十八、十九、二十）
中国的盆景艺术侧重于内在精神的表现，重视作品的内涵。文品、人品、离不开一个品字、写物、状物，盆中的树石体现的是人格精神。在历史上，中国盆景材料中的一些树木植物，被称为“四大家”、“七贤”、“十八学士”、松、竹、梅是岁寒三友，梅、兰、竹、菊冠以四君子，都是将物的本质归结为人的本质。请看：“子曰：岁寒，然后知松柏之后调也”。熊泽禅师《石经五训》：“奇形怪状，无言能言者，石也。沉着而有灵气，埋于土中成大地之骨干，石也。雨打风吹寒暑，坚固不移者，石也。质坚，而能完成大厦高楼之基础，石也。默默伫立山中或庭院，增加生活趣味，并能抚慰人心者，石也。”这那里是在谈论树、石，分明是将人的道德情操，借物的属性特征去谈经论道，也规范了艺术品中去挖掘属于人的精神内涵。
人们常常说中国盆景的特征是具有诗情画意。所谓诗情的情、画意的意，情和意都是指的主体精神。情和意中国人认为是人的内宇宙，是几乎包括由社会到个体的整个精神现象，是人性、理性、意志、伦理、道德、政治等。但诗情画意中的情意，是通过艺术形象传达出来的，艺术形象也是作者人格精神的外化，因此可以说情意是艺术的灵魂。中国盆景重视作品的内涵和情意的传达，这既是中国盆景的艺术特色之一，并由此还产生了中国盆景的另一艺术特色——题名。
海外盆栽没有题名，而中国盆景的题名是创作中不可缺少的环节。题名对于作者来说是创作的缘起，或师法造化的灵感，或审桩相石激发，或在整个创作过程中的不断积累和提炼中所产生的，在构图、造型、设置，包括选盆配座等等都是要围绕题名来刻划，制作。所以题名是作者情意传达的重要组成，也是作者对欣赏者的尊重，因此题名是联结创造者与欣赏者的纽带。对于欣常者来说，题名是理解盆景作品的重要依据，启迪思维，产生联想，对“景”生情，顾名思义，依据景观特征，造型的神韵，去破译作者的创作动机和目的，解读艺术形象情、意的内涵。所谓的“无名胜有名”的提法，显然是不符合中国的国情的。
写意一词，原是中国画中的术语，与工笔相对，指用简练的笔墨，精刻，概括地表现对象，重在物象的神态，不苛求形似，重在意境。现代研究认为，中国无论是写意画还是工笔画，都是属于写意性的。不仅如此，而且整个中国艺术体系都属于写意性的艺术体系。例如中国戏曲，三五步走遍天下，七八人千军万马，凡个虚拟的程式动作可以下山，上船……这种艺术表现的写意性，在中国各门类艺术中都有充分的表现。写意性亦是中国盆景的艺术特色之一，“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，脱离了写意性的表现是不可能达到的。
写意的写，是抒写，描摹，叙述，如写真、写生，速写等等，写意的意，如上所叙，是中国艺术的灵魂，是主体精神。所谓意：要在造化中去会意、立意、炼意、树立起来的形象要尽意，要追求意象的传达，意趣的显露，意境的表现，欣赏亦是通过对艺术形象的会意，去理解作品的意象，意趣与意境。
写意性造就了中国盆景重神韵，重意境，不以再现客观世界为唯一目的，摆脱了对自然被动摹仿的羁绊。例如：在树相上，不受乔木、灌木、松柏、杂木等原生树相的束缚，可以用矮低的灌木去表现高大乔木参天的气势，也可以用黄荆、对节、雀梅、福建茶去表现松柏的风姿神韵。（图二十一、二十二）
融二神于一体，正是作者的情意，精神在盆景作品的体现，作品中艺术形象的神韵，不可掩饰地反映出作者的气质，修养和神采。中国艺术在形神统一的基础上强调神的主导作用不苛求形似，是由于写意性艺术体系左右的结果。
中国盆景托物寓情，造景抒情，推崇作品中意境的传达，促成了一大批具有社会内容、情感真挚、形象鲜明，意境深邃的作品产生。只有追求盆景作品中的对意境的创造，才能使人欣赏味之不尽，回味无穷的审美享受。（图二十三、二十四、二十五、二十六）
意境产生于意象又大于意象，意象或来自于造化中的形象记忆或情绪记忆，应该是情与景的融合，虚与实的统一，经过虚构，想象，联想等等进行构思，经过艺术塑造，刻划、表现、层层向意境过渡，使盆景的艺术表现与生生不息的天地之道联系起来，表现出对宇宙生命的美学追求。意境是用自然含蓄的艺术语言去表现自然生机和人生真谛、虚实结合，以意象去寻求象外之象，以超越有限，把握无限，情景交融，物我贯通、以达到天人合一，就是人的生命与自然相融合一，以达到对生生不息的宇宙本体的审美解悟。所以说，意境是中国盆景最重要的艺术特色。
今天探讨中国盆景的艺术特色，绝不是坐井观天，夜郎自大，夸夸其谈，我们民族自古以来就有气包洪荒、海纳百川的胸襟。中国盆景与海外盆载的碰撞中，我们开阔了眼界，现在中国盆景的艺术参照，已由本土扩大到了整个世界。当今中国盆景艺术发展的总的格局，也表明了在交流中的融合，互补，多元相济，是盆景艺术发展的重要条件。但是在这多元的融合、互补中，中国盆景绝不能自我的迷失个性的沦丧，特色的泯灭，恰恰相反，吸收和融合外来新的因素是为了丰富和发展本民族的艺术特色，碰撞带来的压力应转化为动力，以坦诚的胸怀去寻求民族精神与时代气息的结合点，为创造具有中国作风和中国气派的中国盆景而努力。
