■孟宪安
王恒亮先生的盆景作品《一览众山小》，选用了树石结合的艺术形式，表现气魄宏大的壮阔之美。主景古榆立于峰巅之上，俯看次景起伏的群山，取杜甫诗句“一览众山小”名之。此作以特有的视角选材取景、构图造型，整个形象主次分明虚实相生。其中最为突出的艺术特点是选取局部表现整体，简洁洗炼、简中寓繁，较好地实现了尚简与尚意的统一。
中国艺术尚简的传统由来已久，涉及面广。如诗歌艺术认为“文句由繁趋简，含义由简趋繁，是诗的自然趋势。”（范文澜《中国历史简编》）音乐艺术中的一曲《十面埋伏》，凭借一只琵琶的弹奏，可以代表千军万马，唤起听众广阔的想象。南宋马远夏硅的“残山剩水”，通过“一角”“半边”的重点刻画，表现无限广远的空间……，这样的例子还可以举出很多。这些充分说明艺术尚简不仅历史久远，同时也是一切艺术共有的特色，是我国艺术美所潜心追求的一种境界。中国艺术尚简的美学追求对造型艺术而言，就是要解决好时间中的瞬间，空间中的局部以及部分与整体、个性与共性、特殊性与普遍性等对立统一的关系。
中国艺术尚简与中国书画等艺术崇尚线形美也有很大关系，我国书画艺术都是以线条为艺术语言的。且不说书法本身就是线的艺术，国画亦然。“书画同源”，一语道破了线形美相互影响的关系。中国水墨画主要用线条勾画形象。笔墨线条不仅是一种媒介，其本身己含有某种情趣和韵味，具有独立的审美意义，顾恺之《洛神图》、敦煌壁画飞天、梁楷的《李白仙吟图》-都是以洗炼而又极富表现力的线条，塑造生动传神的艺术形象。到了元代，“逸笔草草”、“简淡高远”的笔墨技法和审美情趣发挥到了极至，线条的使用更为简洁洗炼。后来的徐渭、石涛、扬州八怪等大家，都把“多则泛滥，少则精雄”的艺术主张奉为艺术要旨而进一步发扬光大。在长期的艺术实践中，不仅赋予了各种线条不同的艺术生命，而且积累了熟练驾驭各种线条的笔墨技法，书法如此，绘画如此，盆景亦如此。这也是导致中国艺术从理论到实践形成尚简美学追求的重要原因之一。
所谓“简”，不是简单、单调肤浅和浅薄，不是片面追求简或为简而简，连必要的细节也弃之不要，置概括性、典型性及动势、力度、情感变化等关键性细节于不顾（这样做的结果只会适得其反，简是简了，却只剩下空疏、单调和干瘪的躯壳）。简和繁既是对立的，又是统一的。求繁不可多多为善，面面俱到，更不能芜杂散漫臃肿，而应从简中看到繁。简是有形的有限的，繁是无形的无限的；简为象，繁为意；简为实，繁为虚。简是手段，繁才是目的，应追求既简练又充实，“简者简于象，而非简于意。”（《中国画论类编》）的效果。《一览众山小》正是符合这些尚简的艺术要求——主景榆的造型只用一顶枝（单枝封顶独枝成景）一飘枝构成树冠骨架，再配合三二小枝，整个树冠部分就完成了，简洁明了，干净利落，恰到好处。如果只有项枝和飘枝，没有几个小枝这个必要细节的配合，虽简却空散，构不成艺术形象。必要的细节是不能减去的，若小枝过多则又会显得繁杂，有蛇足之嫌，既难把握分寸，又不易做到恰到其分；次景用石数块，立三峰为众山，代表崇山峻岭，万水千峰。这正是以少胜多、以简寓繁的置景手法，咫尺而达千里之遥，细微而见天地之广，简在景内，繁在景外，意在其中，正可谓形像简而意不尽。
盆景艺术尚简，就是要善于发现和截取具有普遍意义的自然景观的局部，以其反映整体自然景观的全貌，起到窥斑识豹的作用。盆景艺术与自然景观之间应。看作是部分与整体的关系，这如同园林中可四面观景的亭子，每个面看到的景只是园林景观的局部，看不到全体，但所看到的局部却连贯着整体，盆景也应如此。王朝闻先生说得好：“任何艺术都不可能表现一切，也不必表现一切。”如果求大求全，不懂筒繁互通互补之道，难免会成为笑谈。《一览众山小》则深谙此道：截取。众山的峰尖——局部，代表景外连绵起伏的群山——全体；大树屹立高山之巅，真不知道这山高。几千米，古树像黄山天都峰的古松一样，形成屈背躬腰的主干和圆弧形的结顶，是典型环境的典型形象。典型形象均具有高度概括性，对全体来说是具有代表性和普遍意义的局部,这证明那种追求完满和面面俱到的做法是徒劳无功的，其结果只能是艺术的败笔。原苏联文艺评论家 夫曾经一语中的地说过：“艺术作品就是用最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。”艺术要完整，但不要繁复，不是罗列万象，不是表面的精细和素材的庞杂。
完整的标准应该通过最简洁的形象，使艺术家的创作意图得到最完满的表达。局部反映整体是没有量度标准可供参考的，尚简简到什么程度也没有明确的规定。不同的作者、不同的选材、不同的表现对象之间存在很大差异，但也不是无规律可循。一般说来，在选择局部时，必须挑选或截取能看出来龙去脉，与左右前后相关联的局部或片段，把这一局部或片段塑成一个具有独立性和普遍意义的整体，即艺术形象。这个新的整体（艺术形象）可产生向外延伸和扩展的作用，让欣赏者由此（有限的艺术形象）联想比原来的整体（无限的自然生活）更为广阔的意域，恰似“大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶”（苏东坡诗句）所言一样，使作品小中见大、咫尺千里，表现出宇宙人生浩瀚无垠的广阔境界。在艺术家面前，没有绝对不可表现的景象，每个艺术家都享有不可限定的充分的创作自由。但在表现对象时，完满无．缺、十全十美的素材是不存在的，这就要求艺术家要把握自己的审美情趣而有所选择、有所取舍、有所限定地进行创作，充分把握体现愈有限则愈无限的艺术规律，使尚简与尚意得到最完美的结合与统一。
尚简就是使有限的艺术形象，含无限的神韵，具有与众不同的个性特点。作品《一览众山小》在这方面也做了有益的探索：选择群峰之巅这一局部，把古树和群峰作为表现对象，符合“一览众山小”的立意。古树造型如同一位阅历资深的老者，伫立高山之巅，高瞻远瞩，俯看万里江山，寓意了作者对壮丽山川的热爱之情；或是一位睿智的哲人，正在思考宇宙人生的现实和未来。古树探身俯瞰的造型和题名中的“览”字，贴切相符，并且以树拟人，使作品人格化，平添了作品的生动和灵气。这盆由一树数石组成的盆景，以简洁明了的艺术形象，传递给欣赏者一连串的艺术信息，使欣赏者产生丰富的联想。作者不仅较成功地使用了以局部表现整体的表现方法，还抓住了表现对象的神韵和气势，寄托了作者的感情，使作者胸有丘壑的丰富积累和崇尚壮美的审美情趣得到了应有的展示和表现。
艺术要在尚简中表现神韵，就必须把握要点。何谓要点，它包括对艺术认识的特殊点、审美的着眼点、艺术形象塑造的用力点，简而言之，就是物我精神的统一。要把握和强化要点，就要借助变形的手法，强调表现对象的要点和实质，突出作品的特殊点即个性特点。艺术变形具有夸张、比拟和象征的性质，《一览众山小》为了塑造个性特点，就使用了变形手法。如榆的主干稍作弯曲和圆弧形收顶的变形，符合高山气候条件，既不违背自然之理，也实现了立意的要求。截取几个山尖的群峰的变形，实现了小中见大、局部反映整体的艺术效果，一个“小”字深得变形之妙。为了清晰的显示作品的要点和实质，对表现对象的重要和主要部分进行夸张变形，如主景榆的大飘枝就是夸张变形的结果。可以设想，如果飘枝不作夸张性的延长，就不可能构成树与石、主与次、高与矮、实与虚的呼应顾盼关系，那种亲切和谐和动势效果不复存在，其审美效果也将大打折扣。王恒亮先生是一位玉雕师，酷爱盆景艺术，家中藏品甚丰，《一览众山小》是他众多作品中的一件，希望他有更多的好作品问世。
