沈少明的装置作品《盆景》系列无疑是具有批评性观念诉求的，而他的这种批评性作品是借助于这样一种形式，即将中国最典型的花木盆景和现代工业社会最典型的钢铁工业产品结合起来，其所要表达的意义也无非有这两层；一是人类对外在于自身事物的蛮横干涉和意志强加，如人类对自然资源的无至尽、无限度的破坏和攫取。当然在这个层面上还包括人类自身的相互攻击和有意识的侵害，阶级社会是这样，而今天这样的情况也普遍存在那些弱势群体中间。二是人类将这种侵犯性或者是虐性行为逐渐合法，成为集体认同，继而在这种伤害性行为升华出某中美感，将本来是向恶的行为转变成了审美的意识，最后演变成一种集体无意识追逐的审美诉求。这就像中国封建社会中妇女裹脚而知识分子在其中却发现了“三寸金莲”的趣味一样。所以，不论是作者本人、策展人、观众还有某些评论家，对其作品的阐释和领悟也无外乎这两点。然而，也正是这一眼望穿，不许要任何思考和推理的观念及意义，导致其作品缺少应有的思想深度、历史厚度和表现形式，而只能是流于表面，成了一副“看上去很美”的空架子。
首先，《盆景》系列所要言表的观念就是一个很陈旧的话题。远的不说，就拿清代诗人龚自珍来说，面对那些被文人画士的祸害而使原生态的美梅变成病梅时，龚氏一边痛陈“文人画士之祸之烈至此哉”，一边躬身力行要“纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。”一篇区区335字的《病梅馆记》就将这一反思的观念和批判的精神表达的淋漓尽致，无须累赘。所以单就在这一点上，沈少明已经差了不知多远。观念陈旧自不必言说，而其批判的强度和形式表达的选择显然也远远落后与一百多年前快接近两百年的古人。
在《盆景》系列中，最大的失败之处就在与作品形式。《盆景》的观念表达就是寄托与那些移植在中国瓷制盆器之中的异花奇木，而用钢丝、铁圈等缠绕盆景枝杆造成相互拉拢之势，或者是用拉杆、螺母、大小长短粗细个不相同的螺纹刚等控绑、支拉盆景枝杆造成相互分离之姿。这种将软性、温和、亲近质感的木质材料和硬性、冰冷、距离质感的金属材料缠绕和扭结在同一空间的表达方式首先具备了一种“不证自明”的观看态度，也就是说，只需要知道作者所运用的材料而不用解读作品就完全可以领悟作者的意图。这种表达形式的浅显如果说造成观念本身失却力度的话，那么《盆景》系列的最致命处就是作者在这个形式的完成过程之中太注重设计感，将木质材料和金属材料在一定程度上的完美结合使观众在解读的过程之中处于对“造型”所凸显出来的形式美的感受之中，所以设计很美的形式感在本质上将作者的观念所消解掉。因为对于这样浅显的观念观众早已具备，艺术家并没有给观众提供一点新鲜的东西，那么对于那些心知肚明的观众来说，唯一猎奇心理的诉求只能寄托与作品设计很美的造型上去。所以，《盆景》系列看上去很美，除此之外，并不能言说什么。
《盆景》系列的另一个缺陷就是没有历史的厚重感。显然，作者是将早已被整过形并且已经成形的盆景直接挪用到作品之中，然后才按照盆景中异花奇木形状安装、缠绕上金属制品。在这一过程之中，是盆景被扭曲、被侵害在前，而使作品产生伤害的器具在后，这样的结果是造成作品本身的分离，那些金属器具相对于那些早已整好形的花木来说，无疑就像人在在脖子上配个项链一样，完全成了一个装饰品。试想，如果作者从一开那些花木还没被整形前，给它们枝节缠上钢丝或者是撑上螺杆，那么在三、四年后的今天，当我们看到那些当初自然而然生长的生命被那些锈绩斑斑的金属枷锁弄的扭曲、变形、病态的盆景时，我们是不是会因其所具有的时间的承载和历史厚度而被打动，也为其为了观念的表达而在形式的组织过程中的意义和意志所打动，而不是被称不上机智的聪明所诱导。
