湖北 唐吉青
目前展开的对传统的讨论，引起了大家的关注。传统问题不仅仅是自然型与规则型盆景之间的一些争议，还应涉及到继承与创新、民族化和现代化。盆景艺术的中国作风和中国气派，关系着当代中国盆景艺术的发展。
什么是传统？
“传”的本义是传递文书到骚站，换来车马继续赶路，一站传一站的意思。“传者，相传继续也”，又曰“延也”（唐·陆德明《经典释文》），有前人传后人，代代相传，继续、延续的含义；“统”指的是蚕茧剥丝的那个丝头，引申为事物最根本的连接关系。
我们认为：传统是一个流动于过去、现在、未来的无限进程。在这个进程中，传统始终处在创造的位置上。传统自身的发展存在着各种冲突和碰撞，经过整合、积淀得以完善。传统又是指在历史进程中那些相对稳定的凝聚结构，或者说是发展过程中每一个阶段的那些相对稳定的因素，否则就无所谓之传统。传统是历史的流传，先于我们存在故无法选择，但接受并非是消极被动的，在对其的理解和分析中，要继续发扬传统的优秀因素，摒弃那些落后的部分，因为我们还处在创造未来传统的位置上。
一个国家、一个民族，一个地域的传统往往不是单一不变的，而是由众多的稳定的文化样式、类型等等结构成丰富多采的有机系统，有契合、和谐的一面，也有冲突、排斥的另一面。传统只有在各种矛盾的冲突、整合、凝聚、再冲突的转化中，优秀的传统或者说传统中的优秀因素才能得以沿传和发展。
盆景艺术是人类长期实践的文化产物，是中华民族对世界文化的贡献。中国盆景艺术是我国人民长期心智劳动的结晶。在不同的历史时期，各地区所形成的不同盆景流派和风格，是历史的产物。尊重不同的盆景流派和风格，也是尊重不同的文化类型和不同的文化传统。艺术创造的复杂性和矛盾性，提倡和允许人们去选择各种各样的艺术道路，但要依据当代中国盆景的时代性、民族性和发展的整体趋势，去吸收融合一切对自己艺术创造有益的因素。为创造和建立一个新的文化艺术类型，我们应该有海纳百川、气包洪荒的胸襟和气度。
规则型盆景的提出是相对于自然型盆景而言的。很明显自然型盆景要先于规则型，当初规则型也是创新，然规则愈多，作品愈完整，愈能形成程式。就艺术入门而言程式是极好的阶梯，但就艺术创造来说，程式往往是枷锁，只有创造性极强的艺术家才能戴着枷锁舞蹈，能突破程式并能创造出新的程式。规则型盆景积累了树木植物制作加工的丰富经验和精湛的技术手段，在造型上表现对称庄重的美，造型因素如“云片”、“分枝平垂”、“一寸三弯”、11S”线型的运用等等都值得我们用科学的态度去分析、整理和借鉴。
今天规则型盆景受到时代的挑战，耍害是造型上模式化，无论是“六台三托一顶”、“游龙弯”、还是“三弯九倒拐”、“方拐”、“对拐”，一经形成便为固定模式，定型制作、批量生产，这是有悖于艺术创造的。
在自然型中也存在着许多规则。自然的东西并非都自然，有许多自然物有时非常不自然，这是在盆景创作中经常会遇到的情况。盆景艺术作品中的自然美是经过艺术加工的自然美；自然型是符合人们审美尺度的自然型。
自然美的内容往往具有不确定性、多面性、模糊性和美丑的两重性。未经加工改造的自然物的自然美，社会内容显得隐晦曲折；那些经人类加工改造的自然物，如园林艺术、盆景作品，打上了人的创造印记，以其形貌的改变，体现了人的本质力量对象化，因而溶入了社会的内容。
在艺术上是把那些不做作、不堆砌、不雕琢、信手拈来而又意味无穷的艺术风格称为自然。司图空在《二十四诗品》中，将自然列为其中一品，认为只有悟解了自然之道，具有真情实感，才能“俯拾即是”，达到真淳、质朴、清新的艺术风格，使作品具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术效果。
盆景艺术是人化了的自然，是艺术化了的自然。那种摹仿自然，照抄自然，把盆景看成是自然的缩影，把原始自然当成艺术品等等，都不是我们对待自然的态度。中国的艺术传统自古以来都强烈地反对各种自然主义。
就传统内涵的深度而言，可分为传统现象和传统结构两个不同层次。传统现象往往是表面层次、经验层次；传统的结构指的是在历史进程中的那些稳定的凝聚结构，更能体现传统的本质，是传统的深层结构。
中国盆景艺术是中国艺术的子系统，统一于其中。中国艺术能在世界上独树一帜，具有鲜明的个性特色又自成体系，是与传统的哲学、美学的艺术传统分不开的。
中国古代是农耕的宗法社会，造就了人与自然的亲密情感。先民们把一草一木都看成是自己的朋友，先哲们在天地万物中省悟体道，在山水树木中去品味伦理人格。老子说：“万物并作，吾以观其复”（《老子·十六章》），孔子说：“岁寒，然后知松柏之后凋也”，“智者乐水，仁者乐山”（《论语·子罕·雍也》）。在历史上中国人所欣赏的是自然景物中的那些属于人的精神品德。如玉，荀子以其形质特征来类比君子，因符合当时提倡的人品道德，所以自然中的这种石头才获得了审美上的价值。“比德说”在中国的艺术传统中有着重要的影响。
屈原在《离骚》中写了辟芷、木兰、蕙、秋菊、荷、芙蓉……三十多种草木植物，或比拟象征社会形象，或为典型环境以烘托社会形象。无论是陶渊明诗中的菊、李白酒中的月，还是陆游词中的梅、苏轼笔下的赤壁，都是心灵世界的自然化、社会生活自然化。在中国艺术作品中，作为符号象征的自然景物，内涵就是其形质特征蕴含的理念得以显现。“梅兰竹菊四君子”，“云水襟怀、松柏气节”等等都是将自然物人格化，托物言志表现人格和心灵。中国艺术品中的自然，是与社会伦理道德交融在一起的自然，是置入天道、地道和人道中观察和思考的自然，自然是作者心灵外化、物化的形式，所以自然才值得艺术去表现，也正是艺术的价值所在。
在中国艺术体系中，所有的艺术门类都向诗靠拢，形成了以诗为核心的抒情诗化的艺术体系。中国盆景强调诗情画意，正是继承和发扬中国艺术体系中的优良传统。
所谓诗情画意，是在诗、画作品中凸现出来的主体精神，如宇宙观、政治、道德、伦理、人性、理性、情感、意志等等二在中国人看来，诗与志是同义的，“在心为志，发言为诗”。诗情是作者的志向、抱负、胸襟、精神以诗的形式得以传达。诗情的情与画意的意，结构成情意，情意是中国艺术的灵魂，艺术创作是“立象以尽意”。意以何来，要读万卷书，行万里路，寻诗实质上是寻意，在天地万物中去会意，得了意进行创作还要立意和炼意，做到意在笔先，将心中的意象转化为作品的形式和形象得以传达。艺术欣赏首先是会意，理解作者的意图和形象对情意的传达，欣赏和解读作品的意趣和意境。
中国艺术传统十分讲究人心在艺术中的营构作用，既要“外师造化”，还必须“中得心源”。盆景作品是人心营构的天地之象，虽由天地之象来，但又不仅是天地之象。“登山则情满于山，观海则意满于海”，作者在体验天地之象时，主体的精神与客体的自然心物摩荡，情景交融，这是艺术创造的源起、意境诞生的第一层。作者艺术创作按意布景、形随意定、景随情出，情是以树、石物化之情，景是因树、石人化之景，此时的情景交融是作品的催化剂，是意境诞生的第二层。最后，欣赏者从作品的形象而进入意蕴，感到“象外有象”，由有限进入到无限，领会到无穷的象外之意。这就是盆景作品意境产生的全过程。意境是抒J清性艺术检验的最高尺度，是具有高度艺术性的独特的、独创的、抒情性的艺术形象，是以生活为审美对象的创造。因此任何淡化或削弱中国盆景艺术对意境的追求、对情意的表达的行为，对中国盆景艺术的发展都是有害的。中国盆景艺术中的自然之物—树、石形象该突现的是人格的神采风骨和虎虎生气的心灵轨迹，因而一树、一石都要能留下深邃悠远无尽的人生感、历史感、宇宙感，这是那些对自然被动的摹仿者和形式主义者永远无法企及的艺术境界。
我写《历代中国画中的中国盆景》，其中有一个目的是为了整理中国盆景历史上存在的类型。文章结尾有一段话在发表时被删掉了，现重录如下：“在上述九幅画里，其中树石盆景就占四、五件，这也是值得我们重视的问题。本来中国历史上是树木盆景、山石盆景、树石盆景三个类型齐头并进、一脉相承的，然而直至现在，乃有不少同志把盆景分类归纳为树桩盆景和山水盆景两大类，这样既不符合历史上中国盆景发展的情况，而且更无法解释今天树石盆景蓬勃发展的趋势。盆景艺术应该是以多种多样的形式，以发挥其艺术功能，实现审美价值，月反务人们的文化精神生活，对发扬我国盆景艺术的优良传统，具有十分重要的意义”。
唐代章怀太子墓壁画上侍女手中捧着的树石盆景，阎立本 《职贡图》中置入盆内的山石，证明了在唐代中国就存在着树石盆景和山石盆景。在后来的历史中，它们与树木盆景并驾齐驱，发展流传，结构成中国盆景的整体，也形成了中国盆景类型的传统结构。
所谓民族特色往往是本民族特有的表现方法和形式，是由民族文化精神的传统造就艺术的民族性。在中国艺术体系中，山水诗、山水画、山水音乐、山水园林等等无论是在艺术创造上还是理论建树上，不仅取得了重大的成就，而且颇具民族特色，为中国盆景艺术的发展提供了土壤。今天我们的文化艺术参照，由本土扩展到整个世界。放眼海外盆栽，就盆景与盆栽而论，“景”与“栽”的内涵是不一样的，例如将山石盆景称为盆栽就十分别扭。在海外，倒不是说没有制作山石盆景的材料，但山石盆景的确如凤毛麟角。日本的水石只是在精致的浅盆中铺上细沙置入山石，实质上是属于赏石的一种形式。海外的树石盆景，或植树于石穴，或盘根于石上，或在马鞍石盆中植树或组织丛林，无论是形式上、造型上都比不上中国树石盆景的丰富多彩。
正是中国人悦山乐水、玄远幽深的哲学意味和宇宙意识，使山水自然闯入了中国艺术的殿堂，在艺术体现出对山水自然的那种依恋和缠绵。相通的哲学精神，相同的道德伦理，相似的人格品味，相契的赤子之心，这正是中国的盆景类型中树木盆景、山石盆景和树石盆景能得以 发展的得天独厚的条件。
对艺术的观察方法决定了对 艺术的思维方法，对艺术的思维方法又决定着对艺术的表达方式。中国的山石盆景、树石盆景，移天缩地把万里山川汇于咫尺盆盎，没有移山倒海、经夫纬地的胸襟，没有“仰观俯察”、“远取近求”、“以类万物之情”的观察方法是办不到的。仰观俯察是相对的静观，远取近求是辩证的动观。观是宏观，以取其气势：察是微观，要体恤性情。这种流动的观察方法，把万里江山、自然宇宙纳入心胸，以畅心怀，赋之情操，品天地精神、通世之哲理，独创散点透视，故中国艺术品中的自然山川不仅强调情意上的传达，在形式上还能体现出步移景换、目移景变，能游移欣赏的特征。这与用三固定（即“对象固定、光源固定、视点固定”）的观察方法，而形成作品只有“一个最佳视点”的结果是大不相同的。
今天我们展开对传统问题的思考，是立足于当代中国盆景艺术的创新上，去追求和表达中国盆景艺术的现代品格。所谓创新，一是要创，开创前人未走过的艺术道路，二是要新，要推陈出新，在内容和形式上都有新的创造。每个时代都会有自己的审美理想，给艺术提出新的课题，当今中国的盆景艺术如何弘扬时代的主旋律，何如能代表先进的文化方向，值得我们深思。
例如关于舍利干的制作，我 认为这就涉及到日本传统的审美意识和日本盆栽的民族传统。在 日本传统审美中，绳文型审美意识怪异而充满活力，自由而具有力度，隐藏着阴郁不安的情感；弥生型审美意识则单纯而又开朗，纯朴而优雅，明朗而亲切，这两种审美意识互为表里，再加上“物之哀”的那种轻生喜灭，对空寂、凄J沧、悲凉、孤独、感伤与刹那间 “禅意”的捕捉，正是日本盆栽中舍利干生成的土壤。今天我们学习丝雕、防腐等等舍利干制作的技术是完全必要的，无可非议的，但所疑惑的是那种不问青红皂白、逢树操刀必剐的做法，究竟是为了表现什么？是不是只有舍利白骨，才能表现现代盆景品味和时代精神？艺术因为有共性，所以才能超越国界，但毕竟民族不同，传统不同，在深层审美集体潜意识不同，“拿来”也有个“为体”“为用”的区别。
再则是对文人树的看法。据说文人树缘系文人画。其实并非所有的文人画的画都能称得上是文人画，有些文人只知道摹仿前人的作品，仍属工匠画的范围。文人画的最大特征是通过画表现出来的文人精神，在艺术上强调和表现个性情感的抒发、狂放不羁、愤世疾俗，表现出人格品味，造型上不拘形似，不落案臼。陈衡烙在《文人画之价值》中说文人画：“即画中带有文人之性质，含文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出文人之 感情”。其在论文人画之要素时说 道：“第一人品，第二学问，第三 才情，第四思想，具此四者，乃能 完善”。由此看来，文人画所强调 的是情感的渲泻，“写胸中逸气” 以“畅神”，“逸笔草草不求形 似”。故尔文人画的价值在于充 分展示个性语言和性格，以及自 身对文化的感受和创造力。站在 继承传统文化精神的角度上，文 人树的创作应该强调对精神层面 的挖掘，对文人精神、作品内涵的 表现，而不是在表现形式和概念 上的牵强附会。
一切艺术都要受到民族文化传统的制约，每个民族都有自己 的传统审美意识，中华民族的文化传统精神作为集体潜意识，左右了民族的审美尺度，民族艺术传统的基因，不可避免地在当代的艺术品中显露出来。一个民族的文化观念和艺术精神是相对稳定的，吸收融合外来新的因素而引起的流变，不可能动摇民族文化之树的根基，也不可能彻底改变所有艺术家的心理结构。丧失和脱离民族文化传统精神，就很难谈得上真正意义上的与世界接轨以及作品具有传世的意义和真正的艺术价值。我们对传统，既不能搞虚无主义，亦不能沉醉其中去抱残守缺，更不能回避现实，为新而新，卖弄技巧去“玩”艺术。任何自然主义和形式主义的作品，在我国艺术体系的优秀传统面前，总是苍白无力的二任何一个艺术家的创造行为，都离不开对传统文化的参照。对传统的继承就是为了对传统的超越，是为了不断的丰富和发展传统，并凝聚为新的文化传统。只有这样，传统才能如江河之水，不断流动，由古至今，流向未来。
中国民族文化传统是一个庞大的系统，我们要拓宽对传统的认识，继承传统文化的优秀遗产与借鉴海外先进的经验结合起来，创造中国现代盆景，既是民族的，也是现代的，既是中国的，又是世界的，以更大的气魄，坦荡的胸怀，把过去、现在、未来联接在一起，去把握艺术创造的真谛。
